billede

Hvis man anskuer billedet i lys af tegnteori, semiotik, kan et billede defineres som et tegn, der henviser til sin genstand gennem visuel lighed. Den amerikanske filosof Charles Sanders Peirce kaldte denne lighedsrelation for ikon i sin systematiske tegnteori fra slutningen af 1800-tallet. For at kræve status som billede og ikke sprogsymbol må fx et billede af en hund i en eller anden grad ligne den virkelige hund.

Billeder kan fremtræde i både ydre fysiske sammenhænge, medier, og som indre tilsynekomster i hjernen, enten via direkte sansning fra øjet eller som forestillede mentale billeder.

I de ydre medier kan billeder optræde i to dimensioner (fx spejlbillede, maleri, tegning, fotografi, computerbillede), tre dimensioner (fx skulptur, mannequin, arkitekturmodel) eller som bevægelige sekvenser (fx tv, film, computeranimation).

De indre og mere flygtige tilsynekomster i hjernen kan inddeles i to hovedkategorier: dels billeder dannet i realtid fra nethindens direkte synsindtryk fra omgivelserne, dels forestillede mentale billeder fra fantasi, erindring, drømme eller hallucinationer. På sin vis er nethindens direkte synsindtryk kilde til alle andre billeder, idet erindringens, fantasiens, fiktionens og mytologiens billeder, gengivet i både ydre medier og som forestillede mentale billeder, alle trækker på reelt sansede fænomener. Omvendt er nethindens billeder også i betydelig grad afhjulpet af mental konstruktion, der udfylder synsfeltet ud fra erfaring med tidligere synsindtryk og foregribelser af kommende.

I deres egenskab af tegn er billeder dobbelttydige: Samtidig med at de udgør et visuelt erstatningsnærvær for fænomener, der ikke er til stede i virkeligheden, understreger de også, at de faktisk ikke er identiske med disse fænomener, men netop kun simulationer. Det gælder selv det direkte øjesyn, der netop kun udgøres af synsindtryk, billeder på nethinden, af genstanden og ikke genstanden selv. Erkendelsen af denne dobbelthed, der ligger til grund for både definition, fremstilling og aflæsning af billeder, synes at være en specifikt menneskelig evne, som dyr ikke besidder. For fuglene er eksempelvis fugleskræmslet enten en truende mand eller – når de har gennemskuet hans uægthed – et par brædder med en hat, ikke begge på en gang.

Ifølge Peirces semiotik kan billedet, hvad han kalder ikonet, underinddeles i tre, i tiltagende grad abstraherede typer: 1. Billede (med stor lighed med det reale objekt); 2. diagram (med selektiv, ”skeletteret” lighed med objektet); og 3. metafor (med en mere overført lighed med objektet). Abstraktion i billeder kan da opfattes som en i større eller mindre grad diagrammatisk tendens, hvor det forbliver flertydigt og uafklaret, hvilket objekt, billedet egentlig hentyder til. Det helt nonfigurative billede bliver dermed en grænsesituation for billedet: Billedet har pr. definition visuel lighed med noget andet end sig selv, det forbliver blot uklart hvad dette andet er.

I de første mange årtusinder af billedets historie synes det at være forbundet med ekstraordinære, magiske kræfter, der kommunikerer med animistiske kræfter i naturen. Da fortidsmennesker begynder at lave de første egentligt forestillende billeder i ældre stenalders hulemalerier (ca. 50.000-10.000 år siden), er motiverne, typisk dyr, således del af shamanistiske kulter. Billeddyrkelse bunder her i menneskers behov for at give livsbestemmende magter et anskueligt nærvær. Tanken er også almindelig hos senere stammekulturer, fx i forhold til forfædrefigurer, og den ligger bag hinduismens dyrkelse af gudeskulpturer, som i templerne behandles efter et fyrsteligt ceremoniel, bades, iklædes tøj og køres i procession.

I denne religionshistoriske forstand kan forholdet til pagtens ark i Det Gamle Testamente og den rituelle behandling af torahrullerne i jødedommen også opfattes som billeddyrkelse, ligesom det er tilfældet inden for islam med riterne ved den sorte sten i Kabaen i Mekka. I den ortodokse kirke dyrkes ikonostasen og de øvrige ikoner religiøst, i den romerskkatolske dyrkes billedlige fremstillinger af jomfru Maria, krucifikset og helgener. Ej heller hos protestanter er billedlige fremstillinger ukendte, men en egentlig rituel dyrkelse er der ikke tale om. Dog forekommer der i nadverfejringen handlinger af rituel karakter, knyttet til kalk og disk.

Med udviklingen af de monoteistiske religioner efter år 1000 f.Kr. – jødedom, kristendom, Islam – opstår der dog ofte et anstrengt forhold til billedet. Hvor det guddommelige i de animistiske religioner formodes at befinde sig i materien og dermed også i selve billedet, flytter monoteismen det guddommenlige til en immateriel region, himlen, hvorved gudebilledet henviser til snarere end inkarnerer det guddommelige. At tilbede billedet bliver derfor til afgudsdyrkelse. I jødedom og islam møder man ofte et decideret billedforbud, og hvis forbuddet overtrædes, udløser det tilsvarende ødelæggelse af billeder, ikonoklasme.

I kristen teologi fra 300-tallet skelnes der tilsvarende mellem billedet som eikon og som eidolon. En eikon, en ikon, afspejler eller repræsenterer blot en højere virkelighed, men den har ikke i sig selv nogen hellig status. Den kan æres, fordi den kan hjælpe beskueren til at rette tankerne mod Gud, men den kan ikke dyrkes. Et eidolon, et idol, har derimod en væren i sig selv og kan dermed gøres til genstand for gudsdyrkelse. De fleste religioner skelner derfor mellem at ære et billede og at dyrke et billede, og idoldyrkelse eller billeddyrkelse afvises af mange religioner.

Religionshistorisk betegner man imidlertid enhver form for rituel behandling af et billede eller en hellig genstand som billeddyrkelse; ifølge dette synspunkt skelnes der således ikke mellem billedet som en repræsentant for Gud og billedet som Gud. Billeddyrkelse i religionshistorisk forstand defineres ud fra en iagttaget praksis hos religionens medlemmer, men den står i direkte modsætning til mange religioners egen teologiske afvisning af billeddyrkelse.

For den filosofiske traditions forhold til billedet har det utvivlsomt haft betydning, at begreber som "sandhed" og "erkendelse" overvejende opfattes som et anliggende, der har tilknytning til synssansen. Vi "gennemskuer" og "indser", når vi forstår. Som det fremgår etymologisk af forestillingsevnens synonym, imaginationen, er billedet, imago, dog også afgørende for forestillingsevnen, den mentale billeddannelse. Hos Platon udgøres den mest virkelige del af verden ligefrem af de intellektuelle idéer, der etymologisk hidrører fra græsk idein = at se, idet ideerne udgør "forbilleder" eller "urbilleder", hvorfra selve den sanselige verdens genstande, fænomenerne, er afledt. Tilsvarende betyder ordet teori oprindeligt "beskuelse".

Ikke desto mindre har filosofien siden sin opkomst i det antikke Grækenland været præget af billedkritik. Den mytiske fortællings billedvirkelighed og konkrete anskuelighed trænges her tilbage af filosofiens logiske tænkning og dens kredsen om abstrakte udtryk som "det guddommelige", "det grænseløse", "det gode", "det sande". Denne filosofiske billedkritik kan forstås som en parallel til de monoteistiske religioners billedskepsis.

I Platons hulelignelse beskrives jordelivet ligefrem som tilværelsen i en hule, hvor vi som mennesker er henvist til at betragte skyggebillederne fra den egentlige virkelighed, ideernes, der befinder sig uden for hulen. Så når Platon kritiserer kunsten, er billedkunsten det mønstergyldige skrækeksempel, idet den kun indebærer efterligning, mimesis, af den synlige verdens ting, der selv er sørgelige efterligninger af den sande og usynlige idé-virkelighed, som filosofi netop er læren om. Som sådanne afbilleder af afbilleder er kunstværker blot tredjerangs sandheder.

Også "idollæren", som Francis Bacon i renæssancen fremsatte om den menneskelige erkendelses "vrangbilleder", kan opfattes som et eksempel på filosofisk billedkritik. Og det er tydeligvis tænkt som en hån mod netop denne tradition, når antiplatonikeren Friedrich Nietzsche vil afsløre, at filosofiens "sandheder" ikke er andet end nedslidt billedsprog: "Metaforer, der er blevet opbrugt og blevet sanseligt kraftesløse, mønter, der har tabt deres billede og kun kommer i betragtning som metal, ikke længere som mønter".

Når filosofi blandt andet som logisk tænkning øver modstand mod mytens billedtænkning, betyder det dog ikke, at den tiltror sig selv uafhængighed af billeder. Ifølge Aristoteles et det "umuligt overhovedet at tænke uden et forestillingsbillede" (fantasmakos).

Tilsvarende placerer Immanuel Kant i sin lære om "den produktive indbildningskraft" erkendelsesbilledet i en central formidlingsfunktion mellem sansning og forstand: "Vi kan ikke tænke os en linje uden at trække den i tankerne, ikke tænke os en cirkel uden at beskrive den".

I modellen urbillede-afbillede optræder billedet sansemæssigt konkret, som fx når Platon kalder Solen det godes billede, eikon. Modellen kan også som senere hos Plotin reduceres til blot at angive relationen mellem to lige uanskuelige kategorier: "Ånden" som en afbildning af "Det ene".

Ifølge en perceptions- og erkendelsesteori, der var udbredt i antikken, er det også billeder, der præges ind i sjælen, når vi opfatter ydre ting. Disse billeder, eidola, er blevet opfattet som fysiske fænomener, der udstrømmer fra tingene (Demokrit, Epikur).

Hos Aristoteles er det alene tingenes sansebare form, der omsætter sig til sjælens forestillingsbilleder. Også i 1600- og 1700-tallets empirisme indgår billedet i udformningen af erkendelseslæren. John Locke, empirismens grundlægger, blev af George Berkeley kritiseret for sit begreb om "abstrakte almene idéer": Da idéer må opfattes som billeder, kan de kun være partikulære. Hos David Hume er de "kopier", som sanseindtrykkene har efterladt i bevidstheden.

I 1900-tallet har Ludwig Wittgenstein og Gilbert Ryle kritiseret det ofte meget håndfaste begreb om "bevidsthedsbilleder" og den forestilling, de indebar om bevidstheden som et slags billedgalleri, der opbevarer aftrykkene fra en ydre verden.

Wittgenstein forkastede i sine senere år sin egen tidligere fremsatte billedteori om sproget (sproget som et billede af kendsgerningerne). Med vidtrækkende konsekvenser for det ellers traditionsrige urbillede-afbillede-skema udviklede han i stedet en teori om sproget som en mangfoldighed af sociale "spil".

Også andre filosofiske positioner i nutiden har dannet grundlag for billedkritik. Hvis billede betyder noget, der præsenterer sig for et betragtende subjekt, noget synligt, rumligt afgrænset og tidsligt fikseret, er det i sig selv udtryk for et virkelighedsbegreb, der er karakteristisk for den vestlige tradition. For at kunne se et billede kan man ikke selv deltage i det, men må befinde sig i beskuerens rolle.

Martin Heidegger har kritiseret denne tradition for at give et falsk indtryk af tilværelsens overskuelighed og menneskets magt over den. En væsentlig del af den i 1960'erne og 1970'erne så indflydelsesrige Frankfurterskole har i sin kulturkritik gentaget Heideggers kritik, som også hos de såkaldte dekonstruktivister har sat sig spor.

Billedet som tankemodel er i stigende grad blevet anfægtet i 1900-tallets filosofiske udvikling. Dets muligheder for at spille en hovedrolle synes efterhånden begrænsede. Dette ytrer sig allerede i den fremtrædende plads, som sprogfilosofi i dag indtager på bekostning af perceptions- og erkendelsesteori i traditionel forstand.

Symptomatisk er netop den wittgensteinske udvikling fra billedteori til teori om sprogspil eller kommunikerende handlinger. Udviklingen svarer til en generel pragmatisk tendens i moderne filosofi. Den menneskelige virkelighed betones som en handlingsvirksomhed på historiske og kulturelle betingelser.

Så længe filosofien ser det som sin opgave at levere "et spejlbillede af naturen", hengiver den sig ifølge 1980'ernes måske mest toneangivende filosof, Richard Rorty, til et projekt, der for længst har mistet sin aktualitet og troværdighed.

Når billedet siden den antikke filosofi har indtaget en hovedrolle i teorier om kunst, står det i kontrast til de bildende kunsters reale omdømme i ældre tid. Den ringe prestige havde baggrund i deres karakter af håndværk.

I middelalderen var de endnu ikke værdige til at komme i selskab med de syv frie kunster. Renæssancens mange traktater om malerkunsten er således kampskrifter for at fremme billedkunstens omdømme. Leonardo da Vinci veg ikke tilbage for at hævde maleriets entydige forrang frem for alle kunstarter, nemlig i kraft af den videnskabelige præcision, det kan opbyde i sin virkelighedsafbildning.

I løbet af 1400-tallet blev idéen om en bestemt optisk struktur føjet til billedbegrebet; med centralperspektivet blev der indført en norm i malerkunsten, som på forhånd fastlagde ethvert emnes mulige visuelle fremtræden. Denne norm for malerisk billedgørelse mistede først sit monopol med impressionismen, kubismen og det abstrakte maleri.

Utvivlsomt har opfindelsen af fotografiet og dets udbredelse i 1800-tallets sidste halvdel haft betydning for denne udvikling. Leonardos ideal om afbildningens videnskabelige præcision kunne her realiseres på andre og bedre betingelser.

Med fotografiet og senere med filmen trådte billedet med Walter Benjamins ord ind i "den tekniske reproducerbarheds tidsalder". De nye tekniske muligheder for massekultur betød for Benjamin en opløsning af det traditionelle begreb om billedet som kunstværk. Billedet sekulariseredes; som offentligt og reproducerbart mistede det sin "aura", sin sidste forbindelse til det kultiske.

Da Benjamin i 1936 skrev om kunstens tabte aura, var en lignende sekulariseringsproces for længst overgået billedkunsten som helhed i kraft af dens almene tilgængelighed i kunstsamlinger og museer.

At billedværker fra forskellige epoker, fra nære og fjerne kulturer således er bragt sammen, betyder en systematisk sløring af deres afbildende, henvisende funktion; men også at de desto tydeligere fremstår som rene, synlige former, der realiserer sig på betingelse af bestemte æstetiske regler.

Når billedet stadig i 1900-tallet kan optræde som det centrale eksempel på, hvad kunst er, er det således i mange henseender en anden billedopfattelse end fx Platons, der gør sig gældende.

Moderne filosofisk æstetik råder ikke over et entydigt og substantielt virkelighedsbegreb, der kan gælde for kunstens fundament. Den må afstå fra at henvise til et ubetvivleligt urbillede, som kunsten afbilder. Snarere optræder kunsterfaringen selv som den forbilledlige virkelighedserfaring. I denne situation henviser billedkunsten ikke først og fremmest til noget eller forestiller noget. Dens selvstændighed som form er trådt i forgrunden.

Dette har også afspejlet sig i kunstvidenskaben, hvor en åndshistorisk og ikonografisk tradition i 1900-tallet er blevet suppleret med en løbende diskussion om de særlige betingelser for at se, læse og finde mening i billeder. Her har blandt andet gestaltpsykologiske og fænomenologiske betragtningsmåder har gjort sig gældende.

I 1900-tallets kunst kommer billedets selvstændighed som synligt objekt blandt andet til udtryk i tendensen til, at billedet bliver sit eget tema. Med billedkunstneriske midler reflekterer billedet over at være et billede.

Anerkendelse af de egenartede erfaringsprocesser, der knytter sig til oplevelsen af billedkunst, har tilsvarende en uomgængelig plads i filosofisk æstetik.

Maurice Merleau-Ponty har fremhævet billedets dobbelthed af ting og betydning, af stumhed og tale. Når billedet altid bevarer en lukkethed og aldrig bliver fuldstændig gennemsigtigt i sin betydning, er det ikke en mangel, der først afhjælpes i betragterens tolkende virksomhed. Ifølge Merleau-Ponty må anerkendelsen af maleriets "tale" omfatte, at det som fysisk fænomen netop er uigennemtrængeligt for sproglig mening. Billedet skal ses.

Den filosofiske traditions billedkritik synes at være blevet en integreret del af kunstfilosofien i flere af de paradoksale formuleringer, som præger en række nutidige teorier om billedkunst.

Dette perspektiv bliver særlig tydeligt, idet Theodor W. Adornos begreb om de "billedløse billeder" får yderligere prægnans og indflydelse gennem Jean-François Lyotards filosofiske æstetik. Med sin teori om det sublime kunstværk formulerer Lyotard billedkunstens program som "fremstillingen af det ufremstillelige". Den æstetiske purisme, der synes at være en del af dette program, er det nærliggende at betragte som en reaktion mod den umådelige billedstrøm, der præger medieverdenen.

På kunstens område tilspidses billedbegrebets mulighed for at betyde dels en henvisende, stedfortrædende gengivelse, dels noget, der i sig selv har betydning og gyldighed.

Den første mulighed understreges i læren om, at kunst er mimesis i betydningen efterligning, afbildning, afspejling af virkeligheden. Læren gælder som en generel formel for en meget uensartet tradition, der strækker sig fra Platons urbillede-afbillede-model til moderne teorier om realisme i litteraturens virkelighedsskildring (E. Auerbach, G. Lukács).

Formlens oprindelige udbredelse stammer fra Aristoteles' teori om tragedien som en efterlignende fremstilling af den menneskelige handlingsverden, praxis; den findes også i hans fysik, hvor begrebet techne (kunnen, kunst) er udformet sådan, at menneskelig "kunnen" kan jævnføres med naturens "kunnen".

Dermed har også læren om mimesis del i billedbegrebets dobbelthed. Hvis kunsten og naturens "kunnen" står i forlængelse af hinanden, vil det kunstnerisk dannede billede ikke betyde en mindskelse, men snarere en forøgelse af virkelighed.

Så længe kunst begribes som efterligning, er billedkunsten automatisk favorit til rollen som en mønstergyldig kunstart. Horats' sentens ut pictura poesis (som i maleriet således også i digtet) gør maleriet til målestok for den litterære kunst.

Selvom G.E. Lessings Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) kom til at betyde en lige så berømt adskillelse af de "bildende" kunstarter fra de "talende", har billedet også siden optrådt som samlende begreb for litteraturens anliggender.

Fx optræder der i romantikken en historiserende version af ut pictura poesis hos Jean Paul: "Tidligere da digteren troede på og var i besiddelse af Gud og verden, malede han, fordi han skuede — mens han nu maler for at skue".

Billedet kan stadig være standardeksemplet på, hvad kunst er, også i en epoke, der har forladt efterligningslæren, og hvor kunst i betydning og gyldighed betragtes som selvberoende.

Ifølge en af modernismens fortalere, Theodor W. Adorno, er både kunstoplevelsen og den æstetiske oplevelse af naturen en "erfaring af billeder", der, når det gælder kunstværker, ikke skyldes, at disse er afbildninger eller bestemmes af deres henvisende karakter.

Kunstværker er billeder og alligevel ikke billeder, "billedløse billeder" med Adornos ord.

Med opkomsten af computerafhængige fænomener som internettet, mobiltelefonen, de sociale medier og kunstig intelligens har billedet fået en altdominerende indflydelse i den samtidige kultur. Fotografiske billeder, både enkeltbilleder og film, kan tages uden anstrengelse og deles ubegrænset. Det har skabt en intens kultur for selviscenesættelse på de sociale medier, gjort reklamer og pornografi allestedsnærværende og skærpet muligheden for dokumentation i områder som politik og kriminologi. Med digitale redaktionsredskaber er billeders status som virkelighedsaftryk dog også blevet i tiltagende grad kompromitteret. Fotografier kan sporløst manipuleres, og gennem AI kan fotografisimulerende billeder uden virkelighedsaftryk ligefrem skabes fra grunden.

Muligheden for manipulation i den samtidige computerskabte billedkultur blev på mange måder beredt af den postmoderne billedkultur siden 1960erne. Det var medieteoretikeren Marshall McLuhans ord om, at "mediet er budskabet", der i 1960'erne for første gang pegede på, at tv-mediet er disponeret som et selvstændigt eller endda lukket system af henvisninger og virkelighedseffekter.

Dets billede danner en kunstig, simuleret virkelighed, der er blevet en væsentlig del af nutidige samfunds erfaringsverden. "Billedet kan ikke længere afbilde det virkelige, fordi det er det virkelige. Det kan ikke drømme det virkelige, fordi det allerede er dets virtuelle realitet. Fra skærm til skærm møder billedet ingen anden bestemmelse end billedet" (Jean Baudrillard).

Den romerske digter Lucrets har beskrevet visse "afbilleder af ting som et slags hudlag, der har revet sig løs fra tingenes overflade og flyver hid og did i luften". Det latinske ord simulacra, som han anvender for afbilleder, står som begreb i centrum for Jean Baudrillards og Mario Perniolas karakteristik af den billedkultur, der er opstået i massemediernes tidsalder.

Ved simulacrum forstås en postmoderne form for selvstændiggørelse af billedet. Den har intet at gøre med den tanke om kunstværkets autonomi, som har præget moderne æstetik. Massemediernes billeder har ikke deres betydning placeret i den virkelighed, de gengiver, og heller ikke i deres egen karakter af billedværker.

Læs mere i Den Store Danske

• illustration
• billedstorm