Næst efter radioen var filmen det mest publikumsvirksomme medie i Nazityskland. Blandt de tyske filminstruktører var den internationalt etablerede Ernst Lubitsch allerede udvandret til USA før 1933, mens et endnu ukendte håb som Billy (Samuel) Wilder nu fulgte efter og med tiden skulle udfolde sig som fuldblods amerikansk filminstruktør, der kun havde en bittersød erindring om Berlin. Hollywood blev uvurderligt beriget ved den tyske immigration.
Tilbage i Tyskland havde filmindustrien Goebbels' særlige bevågenhed. Han gennemlæste drejebøger, mødtes med de implicerede og udøvede privat censur, før han tog stilling til de færdige produktioner. Et af hans idealer var russeren Sergej Eisensteins revolutionære "Panserkrydseren Potemkin", og i det første år efter Hitlers magtovertagelse blev der indspillet film, der forherligede SA-mænd og Hitlerjugend gennem de netop overståede kampår. Men folk blev i længden trætte af den slags temaer i biografen. I Det Tredje Rige opererede man ikke med meningsmålinger, men med et net af 'meddelere', der bl.a. noterede sig, hvad folk sagde, når de forlod biografen efter en forestilling.
Som alle andre steder gik folk først og fremmest i biografen for at more sig. Det blev hovedopskriften for flertallet af tidens tyske film. Efter UFA's ugerevy, der forherligede Hitler og hans resultater, kunne publikum slappe af med halvanden times eskapisme i en parallelverden, hvor personerne ikke hilste med 'heil Hitler', som man ellers gjorde, men bare sagde 'goddag' eller lettede på hatten. Disse tilsyneladende upolitiske film, lystspil, komedier og melodramaer, blev dog underkastet en minutiøs analyse, inden de blev sat i produktion. Egentlige propagandistiske spillefilm blev kun sat ind med nøje definerede formål: som led i antisovjetiske, antipolske, antibritiske og især antisemitiske kampagner. Et melodrama om en uheldbredelig kvindelig sklerosepatient fra det bedre borgerskab skulle berede vejen for eutanasi, de systematiske mord på psykisk og fysisk handikappede.
Selv om Goebbels i begyndelsen bekæmpede stjernedyrkelsen, som han så som et typisk Hollywood-produkt, måtte han hurtigt bøje sig for befolkningens ønsker om idoler. Det Tredje Rige fik sine stjerner, nogle var allerede etablerede før 1933. Goebbels var ikke upåvirket af deres status, han forkælede dem og gav dem høje gager. Det bemærkelsesværdige var, at de uden repressalier kunne sige nej til en hvilken som helst opgave, der ikke passede dem, og de vel at mærke var etablerede nok.
I teater- og filmsammenhænge var de såkaldte 'Mischehen" (blandede ægteskaber) et særligt problem, som forskningen hidtil har negligeret. Ikke så få skuespillere stillede sig til rådighed for propagandaen for at lette tilværelsen for en jødisk ægtefælle. Et helt enestående eksempel er skuespilleren Joachim Gottschalk, der blev truet med arbejdsløshed, hvis han ikke lod sig skille fra sin jødiske hustru, og i november 1941 valgte at begå selvmord sammen med konen og deres fælles søn.
Da hetzfilmen "Jøden Süss" skulle besættes i 1940, forsøgte Goebbels og hans medarbejdere at overtale skiftende stjerner til at påtage sig titelrollen, bl.a. Gustaf Gründgens, der sagde nej. Tilsidst sad Goebbels med den mindre etablerede Ferdinand Marian, der også kviede sig, men nu greb Goebbels til grovfilen. Tilfældet Marian er et af de få, hvor en skuespiller bøjede sig for direkte pression. Men ellers var skuespillere og instruktører som regel mere end villige til at indgå i en propagandistisk sammenhæng. "Jøden Süss" var i sin form et udpræget melodrama, instrueret af Veit Harlan.
Blandt Goebbels' yndlingsfilm var også den amerikanske "Borte med blæsten", og Harlans samlede film, adskillige af dem i farver, var vel det nærmeste, man kom en nazitysk variant af denne genre. Underholdningsværdien var høj, besætningen i top og tendensen, der dyrkede germanske idealmennesker og dæmoniserede slaviske eller jødiske undermennesker kunne allerede læses på overfladen. Harlans sidste film, "Kolberg" fra 1945, var et forsøg på at mobilisere den tyske sejrsvilje under medvirken af tusinder af soldater, der blev trukket bort fra krigen på østfronten og iført historiske kostumer.
Filmindustrien var i høj grad Goebbels' legetøj. Gennemsnitsfilmene afspejlede gerne de gængse idealer, den reelle mand og hans yndige kone, der havde nok i hjemmet og børnene, men ude i hjørnerne var der råd til både tvetydighed og frivolitet. Det gjaldt især de historiske film, der ikke dyrkede fortidens tyske idealer som Frederik den Store, Schiller eller Otto von Bismarck.
UFA's 25 års jubilæumsfilm i 1943 var usædvanlig derved, at Goebbels ikke alene accepterede, at den forbudte Erich Kästner skrev manuskriptet under pseudonym, men at han også lod en løgner af sit eget kaliber være hoved- og titelperson, "Münchhausen", der kunne trække sig selv op ved håret og ride på en kanonkugle. Spillefilmene var og måtte gerne være ventiler for de drifter og tilbøjeligheder, der var forbudte ude i virkeligheden. Den importerede svenske diva, Zarah Leander, eksotisk og androgyn, var det stik modsatte af det tyske kvindeideal.
Ironisk nok havde Goebbels intet af gøre med den film, man frem for nogen forbinder med Det Tredje Rige: Leni Riefenstahls "Triumph des Willens" fra 1934. Goebbels affærdigede Riefenstahl som et hysterisk fruentimmer, desuden har han næppe villet betro en kvinde kommandoen over det gigantiske apparat, en filmproduktion udgør. Riefensthal fik opgaven af Hitler selv. 'Viljens triumf' er det eneste portræt i spillefilmslængde af den Hitler, publikum normalt kun fik serveret i bidder i ugerevyerne.
En flerkameraproduktion fra mange vinkler, som den ellers først kendes fra fjernsynets mest ambitiøse transmissioner og lige så grundigt forberedt. Også Riefenstahl havde med begejstring set Eisensteins "Panserkrydseren Potemkin" og de andre nu forbudte 'russerfilm', men "Triumph des Willens" blev ingen tysk Potemkin i ekspressive, stramt klippede sekvenser, men, trods temposkift, en dvælende messiansk beretning om guden, der stiger ned fra himlen (i en flyvemaskine!) til sit udvalgte folk.
Under Hitlers indtog i Nürnberg er kvinderne henvist til at kante gaderne med ekstatiske ansigter og gestus. Ellers viser filmen en mandsverden, hvor den enkelte forsvinder i mængden. Grænsen mellem partiets selviscenesættelse og de cinematografiske intentioner ophæves. Med sin 'lyskatedral' i de udendørs nattescener er Albert Speer samtidig filmens belysningsmester.
Kommentarer
Kommentarer til artiklen bliver synlige for alle. Undlad at skrive følsomme oplysninger, for eksempel sundhedsoplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer, når de kan.
Du skal være logget ind for at kommentere.