fantasi

Den senere almene betydning af ordet fantasi afviger fra dets tidligst kendte anvendelse som begreb for tilsynekomst, det, der træder frem, forestilling. Det frodigt anvendte begreb bevæger sig omkring den sjælsevne, der via en pulje af erindringer kan fastholde data vedrørende ting og forhold, der ikke er til stede, og videre i erfaringen af dannelser i sindet, der ikke stammer fra sansning, sædvanligvis af billedmæssig og billedrækkemæssig art. Synsbilledet er den hyppigste partner, men også hørelsen og de andre sanser kan udfolde sig som fantasi.

Fortolkningen af de store stjernebilleder i ekliptika, dyrekredstegnenes markering af Solsystemets store himmelrute, bærer vidnesbyrd om fantasiens aktive rolle i tidlige kulturer. Samlingen af enkeltstjerner til en række samlede billeder demonstrerer en fantasi, der kan læse verden.

Navngivningen af bjerge, floder, farvande og øer må ligeledes skyldes et subtilt øjes fantasi, ligesom dyrenes og planternes navne må hidrøre fra en opfattelse af associative egenskaber, der kan genkendes i dybet mere end i den korporlige konfrontation.

Med den eftersokratiske, græske skolefilosofi rykkede fantasibegrebet ind i det professionelle analyserepertoire og fik en vigtig og problematisk plads i systemet af erkendelsesevner, hvis andre dele bestod af sansning, erindring, viden, menen og indsigt gennem åndelig skuen. Fra Platon til Kant opstilledes model efter model med fintmærkende justeringer og vurderinger af fantasibegrebets rolle.

Det græske begreb blev ført videre i den senere tradition, uden at der opstod en terminologisk entydighed. I den dagligdags anvendelse havde det udviklet en række centrifugale betydninger. Fantasi var i senantik tid til dels blevet fortrængt af og suppleret med det latinske begreb imagination, som fantasi senere omvendt kom til at supplere. Jævnsides, skønt ikke helt ensbetydende, åd imaginationsbegrebet fantasi op også på de øvrige romanske sprog, mens den tyske filosof og medicinske teoretiker Paracelsus som et forslag oversatte imagination ved Einbildung. I 1600-t. præciseredes dette til Einbildungskraft 'indbildningskraft', der blev adopteret af de nordiske sprog.

Holberg holdt endnu fast ved udtrykket imagination. Som et råd til digterne skriver han i Epistel 435: "De skiønsomste Skribentere ere ofte de mavreste Poëter; thi det synes, at en stærk Skiønsomhed er for en Poët, ligesom en Capsun (bidsel, tøjle), der hindrer Imaginationen, og foraarsager, at Geisten ikke kan svinge sig højt nok." Et par linjer længere nede anvender han, hvad Johannes Ewald gjorde, Indbildningskraft for at sige, hvad han mener.

Den hverdagssproglige anvendelse af fantasiudtrykket, den kulturelle og kunstneriske produktivitet med basis i fantasi, havde nok allerede givet anledning til diskussioner og overvejelser inden Platon. Det først kendte belæg for det græske ord phantasia findes i dialogen Staten, hvor Platon betoner, at Gud er et jævnt og enkelt væsen, som ikke bedrager, hverken med "tilsynekomster", ej heller ved ord eller tegn, hverken i vågen tilstand eller i drømme. I 10. bog bliver malerens mimesis (efterligning) defineret som efterligning af noget, der "kommer til syne", sådan som det "kommer til syne", altså som efterligning af skin og desværre ikke af sandheden. I Theaitetos er det, der "kommer til syne", ensbetydende med det, der opfattes af sanserne. Også her, i sammenbindingen af phantasia og sanseerfaring, tydeliggør Platon et træk, der går igen i en senere dagligdags forståelse af fantasibegrebet: at det ikke uden videre er sammenfaldende med det, vi kalder sandt.

Dette fremgår også af Aristoteles, men ud fra andre præmisser. I modsætning til Platon hævdede han fantasiens autonomi, idet han under henvisning til fantasiens mulige-umulige sandhedsværdi indførte den som en ambivalent sjælsevne, der formidlede mellem sansning og tænkning og derved kunne pådrage sig fejltagelse. Aristoteles havde med denne friske dobbelthed udlignet forholdet mellem bevidsthedskomponenterne uden dog at bringe ro over feltet i de næste to årtusinder, hvor udviklingen kom til at øge abstraktionsgraden, mens selve banen var trukket op for en tilstand af varig modifikation. I hans anvendelse af begrebet omfatter det forestillinger, der indgår i en tankeproces, erindringsbilleder, den sovendes drømmebilleder og de målforestillinger, som styrer menneskets handlinger.

Den stoiske skole lagde især vind på fantasiens rolle i handlingslivet, herunder dens betydning for målforestillingen og evnen til at retningsbestemme bevægelsesforløb. Stoikeren Chrysippos opererede med den positive fantasiforestilling over for en negativt opfattet irreel billeddannelse som en form for tom fascination. Filostratos, der også var stoiker, konkluderede ved en sammenligning af mimesis og fantasi som grundlag for kunsten: "Fantasien er en visere kunstnerinde end mimesis. Denne kan kun frembringe, hvad den har set, men fantasien også, hvad den ikke har set, thi den fremsætter dette som en erstatning for virkeligheden."

Nyplatonikeren Plotin fastslog, at fantasien kan lokaliseres til pneuma (ånd), der befinder sig mellem den jordiske krop og sjælen og ledsager sjælen ud over døden. Kirkefaderen Augustin knyttede bl.a. fantasien sammen med dæmoniske og guddommelige indflydelser på profetvisionerne. Araberen og nyaristotelikeren Avicenna sammenknyttede filosofien med en anatomisk iagttagelsespraksis, lokaliserede fantasien til et eget hjerneområde og hævdede fantasien som organ for profetiske visioner og drømme. Mennesket var i stand til at iagttage de åndelige former, hvormed det kan regere verden.

Under indflydelse af Avicennas lære, der postulerede muligheden af sjælens indflydelse på materien, opstod i senmiddelalderen en markant interesse for drømme, visioner, paranormale og underbevidste fænomener under betegnelsen fantasi. Fejlfødsler opfattedes som et udtryk for imaginationens magt og diskuteredes endnu i en specialartikel i den store franske encyklopædi, Encyclopédie.

I det rationalistiske gennembrud i 1600-t. var imaginationen stadig centralt placeret. Descartes tog den i betragtning som evnen til billedskabende anskuelse af rene intellektuelle indsigter, fx geometriske figurer. Men som han viser i Meditationes (VI) med eksemplet "en tusindkant", er forsøget på at forestille sig en sådan geometrisk figur diffust i forhold til det klare og distinkte begreb om den. Imaginationen har først og fremmest andel i erkendelsesevnen, når denne retter sig mod en umiddelbart nærværende genstand og dermed knytter forbindelse til en eksisterende virkelighed hinsides den rene tænkning.

Voltaire gjorde i sin artikel om fantasi i den store franske encyklopædi rede for, "at de fleste abstrakte udtryk i det lange løb opfattes med en anden betydning end den oprindelige", og han nævner derfor nogle eksempler på, hvad fantasi vil sige i samtiden: et enestående ønske, en forbigående smag; fantasi betyder mindre end "bizarreri og caprice". De, der har mere fantasi end fornuft, er slaver af tusind fantasier. Det skulle ikke forundre ham, om indstillinger som patriotisme og humanitet en dag optrådte som livlig fantasi i mangt et hoved og vovede at udbrede sig i offentligheden uden frygt for at gøre sig latterlig.

Fantasi anføres også som betegnelse for et musikstykke, som man udfører, mens man komponerer det, for et cirkusudtryk inden for hestedressuren, for et maleri eller en tegning uden model. Det sidste eksempel ligger på kanten af det territorium, hvor fantasi stadig støder op til imaginationen. Denne er en Guds gave, måske det eneste instrument, hvormed vi kan frembringe idéer, oven i købet de mest metafysiske.

Artiklen skildrer endvidere imaginationens arbejdsområde: geometriske former, rummæssige forhold, det endelige og det uendelige, og tilkendegiver, at de neurologiske vilkår for imaginationen kan minde om et læsningsforløb. Man bemærker det, man bemærker det ikke.

Voltaire opdeler imaginationen i en passiv og aktiv art. Den første, den passive, har stadig Platon i nakken og kaldes kilden til vore lidenskaber og fejltagelser. Den anden, den aktive, omfatter kunsten, opfindelserne, matematikken. Voltaire siger udfordrende: "Archimedes havde mindst lige så megen imagination som Homer".

Voltaires artikler samler det overblik over fantasi og imaginationsbegreberne, der forelå i oplysningstidens Frankrig. Som helhed disponerede epoken over tre ligestillede begreber, der havde vidt forskellig udbredelsesegnethed. Fantasi havde de fleste anvendelsesmuligheder, imaginationen stod og faldt med at være et spekulativt udtryk, indbildningskraft var først og fremmest et modeord inden for fagverdenen.

Når Voltaire anvender imagination som fællesnævneren for Archimedes og Homer, udtrykker det en påfaldende tvetydighed i begrebet, der også blev et tema for andre tænkere i 1700-t. David Hume hævdede på én gang, at fantasi, imagination, indbildningskraft er uundværlig for viden, og kritiserede samtidig det farlige ved "imaginationens flyveture". Han advarede mod imaginationens styrke til at kombinere idéer på enhver fantastisk måde. Hvis indbildningskraften både peger i retning af videnskabelig erkendelse og flyvsk fantasi, kalder den på en begrebslig sammenhæng, der muliggør en klar sondring mellem de to funktioner. Frem for nogen er det Immanuel Kant, der sætter de to funktioner i system, selvom hans indsats bygger på forudsætninger i den såkaldte skolemetafysik i Tyskland. Christian Wolff havde defineret på følgende vis: "Forestillinger af sådanne ting, der ikke er til stede, plejer man at kalde indbildning. Og den sjælekraft, der frembringer sådanne forestillinger, kalder man indbildningskraften." Evnen til at frembringe aldrig sete indbildningsbilleder gennem deling og sammensætning kaldte Wolff evnen til at digte.

Kant udskiller to funktioner for indbildningskraften. I den ene tjener den forstanden, i den anden er den fri. Som tjenende skaffer den tanken et "skema" for anskuelsen: "Vi kan ikke tænke os en linje uden at trække den i tankerne, ikke tænke os en cirkel uden at beskrive den." I denne erkendelsesfunktion er indbildningskraften den "evne", der formidler mellem forstandens rene begreber og sansningen. Det er den, der i en "transcendental syntese" samler den sansemæssige mangfoldighed til en sammenhængende erfaringshelhed.

Når intellektet ikke forholder sig bestemmende til tingene, men reflekterende, er indbildningskraften fri. Dette er tilfældet på skønhedens og kunstens område. Her indgår den ifølge Kant i "et frit spil" med forstanden og betegner "evnen til at fremstille æstetiske idéer". En sådan idé, som kunstneren bringer til fremstilling i sit værk, er "indbildningskraftens forestilling, der giver anledning til megen tænkning, uden dog at nogen bestemt tanke, dvs. noget begreb, er dækkende."

Den storslåede, åndelige rejse, som kan foretages fra Platon og Aristoteles til Kant i et terminologisk landskab af yderste strenghed, kan ikke uden videre fortsættes i de efterfølgende decennier, der er karakteriseret ved en foreløbig afmatning af filosofien til gunst for videnskabeliggørelsen.

"Hin kraft, som er der til at forme tingenes billeder, og som bliver kaldt fantasi, bevidner og bekræfter virkelig sin guddommelige oprindelse, når den udvinder og frembringer nye former. Den finder på de store og de små folks guder; den finder på heltene. Den forvandler delvis tingenes former, delvis bygger den dem op, delvis skiller den dem ad." Ordene, der stammer fra Giambattista Vico, antyder et historiefilosofisk perspektiv i fantasibegrebet. I historiefilosofien, som Vico indleder, og i den civilisationskritik, den indeholder, konfronteres mennesket med sig selv i en ny gestus af refleksion, der får kunstteorien til at florere. Først da den sprogfilosofiske skole i England tager fat på at nedkøle den filosofiske højtid, kastes der nyt lys over det gamle materiale. Der er, som Gilbert Ryle ville mene, ikke noget, man kan kalde fantasi i og for sig, men en mangetydighed i situationer, der lader sig forstå ud fra forskellige forudsætninger.

I 1968 kunne dog ingen nøgternhed af Ryles type få de parisiske studenter til at afstå fra slagordet "Fantasien til magten!" Tilbage i den tyske romantik var der gennem J.G. Fichtes, F.W.J. Schellings og Fr. Schlegels opfølgning af den kantianske filosofi — især for kunsten og for genibegrebet — skabt en alsidig base for at tolke tilværelsen med åndens og fantasiens hjælp. Det var den romantiske skole. Efterrenæssancens æstetiske satsning på naturlighed, fornuft, tilegnelighed havde allerede tidligt i 1700-t. mødt modspil i forestillingen om den tæmmede fantasi. Italieneren Gian Vincenzo Gravina (1664-1718) havde med baggrund i A.A.C. Shaftesburys entusiasmeteori og Vicos civilisationskritiske tanker udviklet en "delirio-teori", som skulle blive retningsgivende for såvel litteratur som billedkunst af Sturm und Drang-karakter. Her optrådte fantasien demonstrativt med en surdejsagtig selvfølge.

Generationen yngre end Kant havde i sammenligning med de endnu yngre af den romantiske skole mere i klemme. Polariseringen mellem klassicisme/rationalisme og Sturm und Drang-tendenserne gik dybere end det romantiske gennembrud, der skete med fuld hensyntagen til noget dæmpet følelses- og stemningsfuldt. Det gjaldt også for fantasiens stilling. Sluttelig blev den senere konfrontation mellem romantik og realisme heller ikke dramatisk. Romantikerne var alle mere eller mindre på vej mod en poetisk realisme. Fantasien var betænkelig, hvis den blev for vild. Fantasten, dagdrømmerfiguren, som Kant allerede havde begrebssat, blev i Hans Egede Schacks Phantasterne (1857) og russeren Ivan Gontjarovs romaner det hastige farvel til en bekendelse til fantasien.

Dette begrebs svingende anseelse som ideologisk base for kunstens bevægelser har i det sidste århundrede givet vidt forskellige udslag i de forskellige kunstarter: I teatrets dekorationskunst går alt for sig som fantasi, i filmen og de elektroniske billedmedier er substratet konstrueret, og grænserne mellem fantasien og den direkte dokumentation udvisket. Billedkunsten spiller på en række genrer, hvoraf én udtrykkelig fantasikunst præsenteres af den surrealistiske skole. Fantasien er dominerende i illustrationskunst og tegneserie. Litteraturen har tilbagelagt adskillige strækninger med fantasipræget prosa, bl.a. den fabulerende latinamerikanske roman, hvor realismen kaldes "magisk". Den modernistiske digtning kender alle blandinger af realisme og fantastik i sin omfattende eksperimenteren med det sproglige udtryk for den indre og ydre verden.