ballettens scenografi og kostumer

Léon Bakst fornyede 1900-tallets balletscenografi med et dristigt farvevalg, der spillede i det varme og sensuelle. Denne kostumeskitse til en bakkantinde er fra Mikhail Fokins ballet Narcisse (1911), hvor koreografien var inspireret af græske skulpturer og vasemalerier.

.

August Bournonville så i 1834 Sylfiden i Paris, hvor den to år tidligere markerede gennembruddet for den romantiske ballet. I 1836 satte han forestillingen op i København med Lucile Grahn i titelpartiet og sig selv som den unge skotte James med det splittede sind. Samtidig kostumetegning af Christian Bruun.

.

Blandt de legendariske succeser hos Les Ballets Russes var Rosendrømmen. I et fantasifuldt Léon Bakst-kostume vakte Vaslav Nijinskij sensation både med sin springevne og sin mystiske udstråling. Som rosens ånd svæver han ind gennem vinduet og danser med den unge pige, der er kommet hjem fra sit første bal. Tarmara Karsavina dansede den unge pige, og på plakaten fra premieren i 1911 ses Vaslav Nijinskij i Jean Cocteaus streg.

.

Artikelstart

Som kunstart er balletten knyttet til teatret og dets brug af dekorationer, kostumer, maskineri og belysning.

Scenografien

Renæssancens hofunderholdninger, der sammenfattede sang, dans, deklamation og visuelle effekter, arbejdede med en illusionistisk gengivelse af perspektiver, hvori man placerede sindrige allegorier.

En skarpere defineret og selvstændig balletscenografi træffer man i forbindelse med den etablerede dansekunst i 1600-tallets anden halvdel, hvor den italienske Bibiena-families opfindsomme og pragtbetonede perspektiviske scenebilleder markerede et højdepunkt i barokkens scenografi. Den franske rokoko tilførte ballettens scenebillede en rigdom af detaljer i skildringen af det eksotiske og pastorale. De nyklassicistiske strømninger i 1700-tallets sidste årtier forenklede scenebilledet i overensstemmelse med periodens sans for det ordnede.

Med romantikkens indmarch i fransk teater omkring 1830 blev empirens stil blødgjort, og en præcision af det realistiske over for det fantastiske satte ind med Pierre Cicéris berømte månebeskinnede klosterdekoration til nonnernes dans i operaen Robert le Diable (1831). Her og senere i Cicéris skovdekoration til La Sylphide (1832) fandt det romantiske scenebillede sin form, hvad angår dekorationer, kostumer og lyseffekter.

Virkemidlerne blandedes. Det overnaturlige i den blå grotte i Bournonvilles Napoli (1842) blev således fremstillet med realistiske og eksotiske elementer tilsat lokalkolorit, samtidig med at scenebillederne i 1. og 3. akt hentede inspiration fra det samtidige genremaleri.

Slægtskabet mellem en periodes billedkunst og scenografi blev kraftigt understreget efter år 1900, da Les Ballets Russes fornyede hele scenebilledet ved at engagere kunstnere som Pablo Picasso og Henri Matisse til at lave dekorationer og kostumer. Diaghilevs husscenografer Léon Bakst og Alexandre Benois skabte fantasifulde dekorationer og detaljerige kostumer, der både brød med den traditionsrige perspektiviske illusion og frigjorde farveanvendelsen. I det unge Sovjetunionen fik konstruktivismen betydning, og med den modne George Balanchines handlingsløse mesterværker blev anvendelsen af det tomme scenerum uden dekorationer almindeligt, ligesom kostumer, der indskrænkede sig til trikot.

Netop ballettens abstrakte eller symbolske karakter har betydet, at scenebilledet, der indrammer dansen, ofte har været mere frigjort fra det realistiske, end tilfældet er inden for opera og skuespil.

Dansk balletscenografi i 1900-tallet markeredes af interessant modernisme med fx Kjeld Abells scenografier til Balanchines balletter i 1930'erne. Fra midten af 1980'erne til sin død i 1994 vandt scenografen Jens-Jacob Worsaae (f. 1946) international anerkendelse, ligesom det vakte opsigt, at dronning Margrethe 2. i 1991 skabte dekorationer og kostumer til Bournonvilleballetten Et Folkesagn. Nyere balletscenografi skabes ofte via lys og videoprojektioner.

Kostumet

Balletkostumet og dets udvikling er uløseligt knyttet sammen med dansens: fra hofballettens fantasifulde, allegoriske og eksotiske dragter over romantikkens skørtebrus og den klassiske ballets strutskørt, tutu, til den moderne ballets kropsnære trikot og delvise nøgenhed. En af kostumets fornemste opgaver er at lade kroppen være uhæmmet og at understrege dansens bevægelsesmønster.

Derfor er kostumets udformning ofte langt fra klædedragtens. Da Sylfiden i balletten af samme navn svævede ind på scenen, var kostumet imidlertid inspireret af tidens kvindedragt med stramt liv og mange skørter. Denne dragt blev også Bournonvilleballettens særkende sammen med herrernes stramme knæbukser, korte veste og jakker.

I de store klassiske balletter blev kostumerne sande kunstprodukter: herrerne i lang trikot og kort trøje, kvinderne i stramt, udringet liv og kort tutu, hertil trikot i samme farve som bærerens hud. Dette var rene dansekostumer; de såkaldte karakterkostumer havde alt efter figuren flere strenge at spille på.

Les Ballets Russes' samarbejde med malere som Léon Bakst førte også kostumerne ind i en ny og mere abstrakt udvikling. Både mands- og kvindekostumer har fra 1980'erne ofte været udformet på grundlag af et heltrikot, hvis farver og materialer i scenelyset er med til at skabe bevægelsen, således at kostumet ikke blot er en forklædning, men en del af kropsudtrykket.

George Balanchine ændrede balletten Apollon Musagetes i årenes løb. I den seneste version erstattede han slutscenen, hvor Apollon og muserne vandrer mod Olympen, med denne gruppe, som er fotograferet ved New York City Ballets gæstespil i Tivoli i København i 1980. Ib Andersen er Apollon. Hans tre muser er Suzanne Farrell, Kyra Nichols og Karin von Aroldingen.

.

Læs mere i Den Store Danske

Kommentarer

Din kommentar publiceres her. Redaktionen svarer, når den kan.

Du skal være logget ind for at kommentere.

eller registrer dig