Henri Matisse

Henri Matisse voksede op i den lille by Bohain-en-Vermandois i Picardiet, hvor drengens far drev en kombineret isenkram- og kornforretning, mens hans kreativt begavede mor bl.a. lavede skulpturelt formgivne hatte, dyrkede porcelænsmaleriet og interesserede sig for billedkunst. Sønnen fik i 1891 forældrenes tilsagn om økonomisk støtte til at forsøge sig med en kunstnerisk uddannelse i Paris. Han ville ind på det nationale kunstakademi L'École des Beaux-Arts. Matisse fik forberende undervisning hos den navnkundige akademiske maler Adolphe-William Bouguereau, og videreuddannede sig efterfølgende hos den nyansatte akademiprofessor Gustave Moreau. Med al sin visionære fantastik kunne Moreau's kunst med rette betegnes som symbolisme, d.v.s. som tilhørende en af tidens virkelig nyskabende tendenser. Moreau var en storartet pædagog. I stedet for at presse sine elever til at overtage hans egen arbejdsmetode og kunstneriske stil, opmuntrede han dem til at finde deres egen vej, dels ved at studere de gamle mestre på Louvre, dels ved at tage skitser af livet i byens gader. Og selv om han ikke yndede de mest yderligtgående moderne tendenser i tidens kunst, talte han aldrig nedsættende om de moderne strømninger. Moreaus frie og individuelt udviklende undervisning blev en afgørende kunstnerisk igangsætter for Matisse, og det er på den baggrund forståeligt, at han livet igennem altid omtalte Moreau med dyb taknemmelighed.

I den vigtige uddannelsesperiode hos Moreau knyttede Matisse venskab med en række andre elever, som skulle blive hans kampfæller i den gruppe, der nogle år senere skabte en helt ny kunstretning: fauvismen. Det var folk som Albert Marquet, der blev en særlig nær ven af Matisse, samt Henri Charles Manguin og Charles Camoin. Flere nye kunstnerkammerater sluttede sig til kredsen i de følgende år, bl.a. André Derain, Georges Braque, Raoul Dufy og Maurice de Vlaminck. Matisse var nogle år ældre og mere moden end de fleste af sine nye kunstnervenner, og de kom naturligt til at opfatte ham som kredsens lederskikkelse.

Matisse var fortsat elev hos Moreau frem til året før dennes død i 1898. Et godt eksempel på sin udtryksform i disse tidlige år gav den unge kunstner med billedet af Gustave Moreaus atelier fra 1895. I forgrunden poserer en stående kvindelig nøgenmodel på et podie, omgivet af malende elever. Scenen er lys- og farvefattig, hyllet i en atmosfære af kolde gråtoner, som her og der tilføres lidt varmende stænk af gul okker. Figurerne fremtræder slørede og stærkt forenklede.

Disse form- og farvemæssige grundtræk kendetegnede hans maleri frem til årtiets slutning. Han arbejdede i den periode intensivt på at forbedre sin udtryksform, men det blev først i årene efter århundredeskiftet, at en mere karakterfuld figurtegning og en anderledes farverig kolorit lidt efter lidt begyndte at gøre sig gældende i hans billeder. Han blev med årene stadig mere optaget af at tilegne sig postimpressionismens stærke kolorit, som han havde opnået en forståelse af gennem mødet med den australsk fødte impressionist John Peter Russell, der var en god ven af Claude Monet og havde malet sammen med Vincent van Gogh. Matisse blev optaget af at forene Paul Cézannes rendyrkelse af det maleriske med den udtryksfulde heftighed i Vincent van Goghs ekspressionisme, den ornamentale fladeorganisering i Paul Gauguins syntetisme og den vibrerende vitalitet i Georges Seurats og Paul Signacs pointillisme.

Matisse blev grebet af et ambitiøst ønske om at sammenfatte sine nye kunstidealer i et passende monumentalt "programbillede". Den afgørende tilskyndelse i dén retning blev et sommerophold i Saint-Tropez, hvor Matisse var gæst hos Signac i dennes villa og tillige traf en anden betydelig neo-impressionist, Henry-Edmond Cross. Samværet med disse to førte direkte til at Matisse malede et af sine tidlige hovedværker, den store pointillistiske fremstilling fra 1904-05 af nøgne kvinder på stranden ved Saint-Tropez, som fik titlen Luxe, calme et volupté ('Luksus, ro og vellyst'. Musée d'Orsay, Paris) efter omkvædet i Baudelaires digt Invitation au Voyage ('Invitation til en rejse'). Matisse viste det nye værk på Salon des Indépendants i 1905. Signac så det dér, købte det omgående, og havde det resten af sine dage hængende på væggen i Saint-Tropez-villaen.

Den unge Matisses nære tilknytning til neo-impressionismen var dog meget kortvarig. Allerede de billeder, han udstillede nogle måneder senere, viste, at han nu var på vej i en ganske anden, langt mere individuel retning.

Matisse udstillede i efteråret 1905 på Salon d'Automne sammen med alle sine føromtalte, unge kunstnervenner. Deres udstillingsbidrag bestod for hovedpartens vedkommende af voldsomt ekspressive og farvestærke lærreder, som forargede de fleste kunstanmeldere meget eftertrykkeligt og fik kunstkritikeren Louis Vauxcelles (1870-1943) til at betegne de unge udstillere som en flok "fauves" ("vilddyr"), hvilket faktisk bekom de unge provokatører så godt, at de selv valgte at navngive deres nye kunstretning fauvisme.

Som kunsthistorisk begreb blev fauvisme en særbetegnelse for den franske ekspressionisme, der udviklede sig sideløbende med de to tyske ekspressionist-grupper Die Brücke og Der Blaue Reiter. Alle disse tre kunstnergrupper arbejdede betonet ekspressivt i den forstand, at de – i modsætning til en naturefterlignende formgivning – benyttede en større eller mindre grad af udtryksskabende forvrængning (deformation/abstraktion) og på samme måde for farvernes vedkommende tilsidesatte den naturefterlignende farveanvendelse til fordel for brugen af krasse kulører.

Blandt de værker Matisse udstillede, var der ét, som især pådrog sig kritikernes voldsomme forargelse, Kvinde med hat, malet i sommeren 1905 med kunstnerens hustru Amelie Payrayre som model. Det var ikke kunstnerens hensigt, at billedet skulle være et egentligt portræt, og ansigtstrækkene lignede da heller ikke den afbildede. Farvemæssigt var billedet præget af en uhæmmet stærk kolorit, der så ganske brød broerne til den farvekultur, Matisse havde taget i arv fra post-impressionismen. Den grove, men alligevel veltrimmede pointillisme, som sås i Luxe, calme et volupté blev her erstattet af en heftig vildskab i penselstrøgenes farvepåføring, der fik figurens former til at virke kaotiske og svært aflæselige. Den enorme hat med de mange vanskeligt opfattelige detaljer var lavet af Matisse selv og pegede tilbage den inspiration, han havde modtaget fra sin mor i dennes egenskab af habil hattekunstner.

Senere samme år var Matisse i endnu højere grad på vej væk fra det pointillistiske maleri, nu i retning af en enklere, mere let aflæselig, fladebetonende billedstil, som det bl.a. sås i mesterværket Madame Matisse også kaldet Den grønne stribe (1905, Statens Museum for Kunst). Den smukke unge kvinde, som han havde giftet sig med i 1898, blev her emne for en ny og fri farveanvendelse fra kunstnerens side. Billedet blev et ikonisk hovedværk i kunstnerens fauvistiske produktion og et højdepunkt i det tyvende århundredes portrætkunst. Statens Museum for Kunst i København ejer en af verdens mest fremragende Matisse-samlinger, og dette billede er en af dens absolutte perler.

Som menneske var Matisse en varmhjertet livsnyder og hans store ambition var at skabe en kunst, hvori han i ét og alt videregav sit positive livssyn til sine medmennesker. Med originalitet og beslutsomhed gik Matisse nu efter sit nye og helt centrale kunstneriske mål: kunstværket skulle udformes som et farveglødende maksimum af livsbekræftende sanselighed. Den kunst, han ville skabe, skulle være en fest for øjet og en oplivende adspredelse for sindet. Matisse ville frem for alt rendyrke sin kunsts mentalhygiejniske potentialer. Eller som han i 1908 formulerede det i sit vigtige skrift Notes d’un peintre:

"Det, jeg drømmer om, er en ligevægtig, ren og rolig kunst, helt uden bekymrende eller deprimerende indhold, en kunst, som for enhver, der er mentalt bebyrdet, eksempelvis for forretningsmanden eller for litteraten, kan være lindrende, beroligende for sindet, noget i retning af en god lænestol, der yder afslapning fra fysisk træthed".

Hans udtryksfulde penselskrift forbandt sig i tiltagende grad med en mere monumental og dekorativ organisering af billedfladen. Et strålende eksempel på denne ornamentalt-ekspressive form er billedet Le bonheur du vivre (Livsglæden) 1905-06 Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania).

Den fauvistiske billedstil vandt stor og langvarig udbredelse, ikke blot i Frankrig, men også i mange andre europæiske lande, ikke mindst Danmark, hvor kunstnere som Harald Giersing, Edvard Weie, Karl Isakson og William Scharff tog den til sig.

For Henri Matisse's vedkommende kulminerede den fauvistiske udtryksform i årene omkring 1910. Blandt hans fauvistiske hovedværker var La desserte. Harmonie en rouge (Spisebordet. Harmoni i rødt malet i 1908 og La Danse II (Dansen II) fra 1910.

Spisebordet. Rød harmoni, også benævnt Det røde værelse. 1908 Olie på lærred, 180,5 x 221 cm. Eremitage-museet, Sankt Petersborg (Leningrad). Billedet blev malet på bestilling af den russiske oligark Sergei Shchukin til ophængning i dennes herskabsbolig i Moskva.

Billedharmoniens fundamentering i rødt giver hele værket en glødende varm udtrykskarakter. Motivets sammensætning af de to hovedkomponenter kvinden og det store spisebord, hun er i gang med at anrette, afspejler kunstnerens syn på kvinden som den, der bereder ham dét festmåltid, som selve livet for ham at se er og altid bør være. Rendyrkelsen af fauvismens ekspressive og farveglødende udtryksform gik altså her hånd i hånd med den intensive forherligelse af livsnydelsen i form af det opulente måltid.

Et skelsættende højdepunkt i sin kunst nåede Matisse i 1910 med det monumentale storværk Dansen II. Billedet, der målte 260 x 391 cm., blev til på grundlag af en første, mere løs og skitsepræget version fra 1909. Denne første udgave af motivet tilhører nu The Museum of Modern Art i New York og bliver gerne betegnet som La Danse I . La Danse II blev – ligesom det føromtalte værk Spisebordet. Rød harmoni – udført på bestilling fra den russiske forretningsmand og kunstsamler Sergei Shchukin, som testamenterede billedet til Eremitage-museet i Sankt Petersborg, nu Leningrad.

Dansende figurer blev et gennemgående tema i Matisses livsværk. Billedet viser fem dansende nøgne kvindeskikkelser i et landskab. Alle motivets bestanddele er meget forenklede, og billedets stærke, typisk fauvistiske kulører danner en intens treklang af de dansendes røde kroppe, landskabets grønne græs og himlens klare blå. Den meget forenklede billedudformning og de nøgne skikkelsers vilde ringdans i naturen tilkendegav kunstnerens beundring for primitive folkeslags kunst og ritualer; han så i naturfolkenes kultiske optrin en menneskelig oprindelighed, emotionel frigjorthed og uhæmmet livsnydelse, som var gået tabt i den moderne civilisation.

Indenfor tidrummet 1914-1918 blev Matisses udtryksform strengere, mere farvemæssigt nedstemt og mere arkitektonisk, til dels under indtryk af den strammere, konstruktive formdisciplin, der prægede samtidens kubisme. Man har dog overvurderet kubismens betydning i denne sammenhæng, for den var reelt under opløsning i netop denne periode. Den psykologiske baggrund for Matisses stilændring i netop de år, var givet den tyngende indflydelse, som krigen øvede på hans følsomme sind. Den mere konstruktive billedudformning og den neddæmpede farveholdning, der forbandt sig med den, skyldtes først og fremmest, at han i skyggen af krigens grusomheder og voldsomme ødelæggelser ikke følte, at han fortsat i sin kunst bare kunne give sig sin uhæmmede livsglæde i vold som om intet var hændt. Han måtte simpelthen reagere, sætte en ny geometrisk-konstruktiv form og en mere alvorsfuld kolorit op imod al denne meningsløse destruktion!

Et særdeles karakteristisk eksempel på den nye billedudformning og livsstemning, der prægedes hans værker under krigen, var billedet Porte-fenêtre à Collioure (Åbent vindue i Collioure) fra 1914, det år krigen brød ud. I modsætning til hans farverige og lysfyldte afbildninger af samme motiv fra tidligere perioder, f. eks. det kendte vinduesbillede fra Collioure malet i 1905, virker dette vinduesudblik bogstaveligt talt udslukt, idet det åbne vindue viser en kulsort himmel og intet derudover. Den franske forfatter og surrealist Louis Aragon følte sig så berørt af billedets gådefulde mørke, at han udtalte: "Det er det mest mystiske maleri, der nogensinde er malet!"

Igennem en stor del af sit liv udfoldede Henri Matisse sig tillige som billedhugger; allerede omkring århundredskiftet skabte han sine første markante bronzeskulpturer. Hans hovedværk på området blev Ryggen I-IV, en serie tiltagende abstrakte bronzerelieffer skabt over det lange tidsrum fra 1909 til 1931. Det her gengivne Femme nue couché (Liggende nøgen kvinde) II (Bronzestatuette, Statens Museum for Kunst) er et karkteristisk eksempel på de mange, mere beskedne småskulpturer, kunstneren udførte.

Var han som maler en udpræget fladedyrkende modernist, der ikke beskæftigede sig med at illudere plasticitet og stoflig volumen i sit maleri, var det til gengæld netop disse rumlige genskaber, der primært optog ham som skulptør.

Selv om han også viste et klart talent som skaber af skulpturer, er denne del af hans samlede livsværk dog ikke så omfattende og kunstnerisk tungtvejende, at den kommer op på siden af hans fortjenester som maler.

Livet igennem var Matisse en særdeles produktiv papirkunstner, og hans mange tegninger og grafiske arbejder viser en sikker udnyttelse af linjens ekspressive egenskaber. I sine sidste leveår arbejdede han især med collager, opbygget af gouache-bemalede papirklip, hvilket ikke må forveksles med de traditionelle découpage-teknikker, som før hans tid havde været i brug igennem adskillige århundreder. Disse traditionelle fremgangsmåder gik gerne ud på at opklæbe farverige papirklip på brugsgenstande såsom fade, skåle, kasser, møbler o.lign. for derefter at dække dem med mange lag klar lak og sluttelig planslibe resultatet. Teknikken, der stammede fra Østen, var med andre ord en dekorationsteknik, der særlig egnede sig til brugskunst. Den teknik, Matisse tog i anvendelse, var papirklip, der blev bemalet med kraftige gouache- eller temperafarver, og klæbet på papirgrund, altså nærmest en varieret videreførelse af de traditionelle papir-collager, ikke egentlige découpager. I de engelsksprogede lande omtales hans arbejder af denne art mere korrekt som hans "paper cut-outs".

Matisses papir-collager omfatter både figurative og nonfigurative billedmotiver. I den sidstnævne emnekategori er især han forkærlighed for dekorativt abstraherede planteformer fremherkende, og de opnår i hans stærktfarvede serielle opsætninger gerne en meget kraftfuld og æstetisk intens karakter.

Blandt de mere figurative papirklip er der især grund til at fremhæve det her gengivne værk Zulma , der tilhører Statens Museum for Kunst og fremstiller en stående haremskvinde. Det regnes for et af hans betydeligste værker i denne teknik.

Efter ca. 1930 ændrede Matisse ikke sit maleri væsentligt, men bearbejdede sin kunsts tidligere stiltræk i nye varianter. I 1943 flyttede han til Vence i Sydfrankrig, hvor han 1948-51 formgav og udsmykkede dominikanernonneklosteret Chapelle du Rosaire. Man kan umiddelbart undre sig over, at han fik den opgave, og måske endnu mere over, at han sagde ja til den. For Matisse var erklæret ateist, og man kan af mange af hans udtalelser få den – fejlagtige – opfattelse, at projektet egentlig ikke rigtig interesserede ham. "Det, der interesserer mig, er at give rum og farve til dette sted, der i sig selv er ret ligegyldigt," udtalte han eksempelvis, ligesom han bramfrit erklærede: "Jeg gør det ikke for at lave en kirke, jeg laver det som en teaterdekoration". Projektet var omfattende: han skulle udsmykke alle kapellets indre flader såsom gulv, loft og vægge. For væggenes vedkommende var der både vinduesfrie flader mod øst og nord, som han fyldte med billeder, udført på vægfliser, samt i andre dele af rummet flader med vinduer, der skulle fyldes af glasmalerier. Mest fascinerende blev hans udsmykning af koret, hvis store dobbeltvindue blev dækket af glasmalerier forestillende L'Arbre de vie (Livets træ) i gule, grønne og blå farver. Træets former opbyggede han med udgangspunkt i en af stedets karakteristiske vækstformer: figenkaktussen. På væggen bag alterbordet placerede han en flisedekoration med en stramt stiliseret helfigur-fremstilling af stedets skytshelgen, Saint Dominique.

Lyset i rummet skulle især baseres på indfaldende dagslys, dels fra et stort vindue mod vest og en række høje og smalle vinduer med glasmosaikker i næsten hele sydvæggen.

Foruden rumudsmykningerne udformede Matisse også inventaret og andre liturgiske objekter såsom klostrets messehagler.

Det samlede resultat, den altomfattende "teaterdekoration", blev overvældende. Det er virkelig forunderligt at stå i rummet og opleve lysets og farvernes spil, d.v.s. det farvede lysindfald fra glasmalerierne og de mange farvede lyspletter, der strækker og flytter sig ned over de hvide vægge med de enkle, stramt lineære figurtegninger.

Kapellet i Vence var bestemt ikke nogen halvhjertet satsning fra kunstnerens side. Hans ovenfor citerede udtalelser var udtryk for en prioritering, der gik på, at ikke det religiøse indhold, men derimod selve den æstetisk stilfulde – og symbolske – udformning af dekorationerne havde hans fulde bevågenhed. Den stærke symbolik i hans arbejde med Livets træ siger alt i den sammenhæng!

• fransk kunst