William Turner

Turner viste sig tidligt at have et naturligt tegnetalent, og allerede som dreng tjente han penge ved at kolorere grafiske tryk for kobberstikkere. Hans far, der var barber, udstillede sin talentfulde søns tegninger i barbersalonens butiksvindue. Faren havde adskillige kunder blandt Londons fremtrædende billedkunstnere, og en af dem sørgede for, at drengen blev optaget som elev på Royal Academys elevskole i 1789, kun 14 år gammel. Her uddannede han sig uden afbrydelser indtil 1793, og derefter med pauser indtil 1799.

En udviklende betydning for den unge Turner fik relationen til den jævnaldrende elev på Akademiet, Thomas Girtin, der ligeledes dyrkede akvarelmaleriet og havde skabt sin egen afklarede teknik på området. De to rejste sammen rundt i Sydengland og Wales på jagt efter pittoreske akvarelmotiver, der efterfølgende kunne sælges som forlæg til kobberstikkere.

Turner bevarede hele livet en nær tilknytning til Royal Academy. I april 1790 fik han sin officielle udstillingsdebut dér, idet hans akvarel The Archbishop’s Palace, Lambeth (’Ærkebiskoppens residens, Lambeth’, blyant og vandfarve, Indianapolis Museum of Art) blev antaget på forårsudstillingen. I 1796 viste han sit første oliebillede på Akademiets forårsudstilling, og i 1802 blev han indvalgt som fuldgyldigt akademimedlem. I den lange periode fra 1807-1838 var han professor i perspektivlære på Akademiet, og i 1845-1846 vikarierede han som Akademiets øverste leder, da dets siddende præsident, Sir Martin Archer Shee (1769-1850), i en længere periode var syg.

Turners tidligste romantiske værker var især turbulente skildringer af menneskers farefulde liv på havet, fx The Shipwreck. Fishing Boats endeavouring to rescue the Crew fra 1805. (’Skibsforliset: Fiskerbåde forsøger at redde mandskabet’, Tate Britain).

Sideløbende med den slags søstykker malede han lige så voldsomme landskaber, fx Cottage destroyed by an Avalanche (’Hytte, der ødelægges af en lavine’,1810, olie på lærred, Tate Britain). I mange tilfælde forbandt han sine romantiske naturskildringer med en oldtidshistorisk kontekst, som det fx ses i hans anmelderroste billede Snowstorm: Hannibal and his Army Crossing the Alps (’Snestorm: Hannibal og hans hær krydser Alperne’, 1812, olie på lærred, Tate Britain). Tematiske paralleller til emnerne fra den klassiske oldtid var hans bibelhistoriske landskaber som The Fifth Plague of Egypt (’Egyptens femte plage’, 1800, olie på lærred, Indianapolis Museum of Art) eller The Destruction of Sodom (‘Sodomas ødelæggelse’, 1804, olie på lærred, Tate Britain).

Havde naturens destruktive kræfter i starten været Turners dominerende emne, ændrede dette sig gradvist efter ca. 1810. I overensstemmelse med romantikkens udvikling blev den ensidige dyrkelse af det irrationelle, efterhånden afløst af et helhedssyn, hvori fornuft og følelse fandt hinanden i nye synteser. Solen rykkede nu i centrum for Turners opmærksomhed og blev fremstillet som et blændende modlysfænomen i det ene billede efter det andet.

En hovedkilde til denne nyorientering var inspirationen fra den franske landskabsmaler Claude Lorrain. Turner elskede og beundrede især Lorrains modlysbilleder med klassiske havnemotiver, hvor en lavtstående sol, flankeret på begge sider af et havneindløbs antikke bygninger, udbreder sit varme gyldne lys over hele sceneriet. Blandt Turners mesterlige brug af Lorraines arv er det store oldtidshistoriske solopgangsbillede Dido building Carthage (’Dido bygger Karthago’, 1815, olie på lærred, National Gallery, London).

Maleriernes gule himle skabte Turner i forlængelse af de erfaringer, han havde fra akvarelmaleriet, hvor papirets hvide farve fik lov til at skinne igennem partier dækket med transparent vandfarve. Turner brugte gerne det reneste hvide pigment, hvor malerlærredet skulle grunderes med en farve, der var i stand til at lyse effektivt igennem de delvist gennemskinnelige farvelag, han lagde ovenpå. Og han havde forkærlighed for de mest grelle gule pigmenter i sine gengivelser af solens lys.

Turner foretog sin første rejse til kontinentet i 1802, hvor han bl.a. besøgte Schweiz under en midlertidig pause i krigen med Frankrig. Krigssituationen gjorde imidlertid rejser på det europæiske fastland umulige igennem mere end et årti, og Turner rejste ikke udenlands igen før i 1817, da han besøgte Belgien, Holland og Rhinlandet. Han fik først mulighed for at besøge Italien to år senere, og fra da af og indtil 1845 foretog han jævnligt udlandsrejser (omfattende yderligere tre rejse til Italien, den sidste i 1840). De schweiziske bjerge og søer og Venedigs skønhed forsynede ham med en rigdom af motiver.

De mange hindringer for udenlandsrejser betød, at Turner i perioder især afsøgte sit hjemland og ikke mindst Skotland for egnede motiver. I 1831 rejste han til Skotland, hvor han på vestkysten bl.a. besøgte øen Staffa med den sagnomspundne grotte Fingals Cave. Efter hjemkomsten malede han sin erindring af oplevelsen i et elegisk, meget dystert udtryksfuldt mesterværk, som han gav titlen Staffa, Fingal’s Cave (1831, olie på lærred, privateje).

I tiden efter ca. 1830 blev karakteren af Turners billeder tiltagende abstrakt, idet de faste genstandsformer næsten forsvandt i slørende atmosfæriske effekter af farve og lys. Karakteristiske eksempler på den nye tendens var billeder af Parlamentsbranden i London i 1834, bl.a. The Burning of the Houses of Lords and Commons, October 16, 1834, malet i 1835 (Cleveland Museum of Art).

Farveteknikken i de sene billeder virkede så uhåndgribeligt fin, at den næsten kunne antages at være sammensat af bløde farvetåger, der var påført lærredet med sprøjte. Landskabsmaleren John Constable, der stod i et kunstnerisk konkurrenceforhold til Turner, udtalte i 1836, at det for ham så ud som om Turner malede sine billeder ”with tinted steam” (’med farvet damp’)

For mange kunstanmeldere var Turners nye udvikling uforståelig, og han blev hyppigt udsat for skarpe angreb. Et af Turners allerbedste billeder fra 1840’erne – Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth (’Snestorm: hjuldamper ud for en havnemunding’, 1842, olie på lærred, Tate Britain) – blev hånligt omtalt som værende malet med ”soapsuds and whitewash” (’sæbeskum og hvidtekalk’). Og det var ovenikøbet et billede, som kunstneren havde lagt særlig meget hjerteblod i og udstået svære fysiske strabadser for at kunne realisere: Efter eget udsagn havde han ladet sig binde til det afbildede skibs mast og var sejlet med ud i snestormen, hvor han havde gjort sine kunstneriske observationer igennem fire timer!

Der var således mange, som angreb Turner, men der var også andre, som gerne forsvarede ham. Blandt dem fandt kunstneren en helhjertet beundrer og fortaler i den unge kunstkritiker John Ruskin, som tog kraftigt til genmæle imod Turners angribere. Turner og Ruskin mødtes først personligt i 1840, men blev hurtigt nære venner. I sit bogværk Modern Painters, publiceret i 1843, erklærede Ruskin, at Turner for ham simpelthen var den største af alle de betydelige malere, han omtalte i værket.

Frem for alle blev Turner med årene den romantiske forherliger af sollysets guddommelighed. Ifølge Ruskin og andre i Turners omgangskreds skal han kort før sin død have sammenfattet sit personlige livs- og natursyn i ordene: ”Solen er Gud”. Turners billeder viser helt uomtvisteligt, at han netop opfattede sollyset som en altgennemtrængende guddommelig naturkraft. For ham blev solen således den transcenderende faktor, bindeleddet mellem dennesidigt og hinsidigt.

Turner var i sin kunst et øjenvidne, der skildrede samtiden som udtryk for en brydningstid, hvori traditionsrige samfundsfænomener måtte vige for teknologiske nyskabelser. Han blev maleren, der fokuserede på dampmaskinens revolutionerede betydning for transporten til lands og til vands.

Problematikken var i særdeleshed aktuel i billedet The Fighting Téméraire tugged to her last berth to be broken up (’The Fighting Téméraire slæbes til sin sidste ankerplads for at blive hugget op’, 1839, The National Gallery, London). Det viste et berømt krigsskib, som i sin storhedstid omkring år 1800 bl.a. havde spillet en vigtig rolle i Slaget ved Trafalgar, men som nu var udtjent og slæbtes til ophugning. Billedet var ikke blot et smukt og stemningsfuldt marinemaleri, men mest af alt en træffende symbolladet elegi over en svindende epoke. Ligesom Lord Nelsons flagskib Victory, var Téméraire i briternes selvopfattelse blevet et glorværdigt symbol på fædrelandets heroiske søherredømme.

I modsætning til de fleste af sine landsmænd var Turner ikke helt så følelsesmæssigt tynget af Téméraires skæbne. Hans indstilling var ambivalent: for ham var denne ”sidste rejse” nok et udtryk for en epokes endeligt, men også et lovende vidnesbyrd om, at en ny tidsalder var i sigte. Denne tvetydige balance udtrykte han gennem solens og månens symbolik i billedet. Den nedgående sol i et rødglødende flammehav over horisonten til højre og den tiltagende måne højt på himlen til venstre var hhv. symbol på en heroisk fortids afslutning og varsel om opkomsten af en ny industriel æra. Den lille energiske hjuldamper, der med dampmaskinens mange friske hestekræfter ubesværet slæbte den udtjente kæmpe til ophuggeren, var således ikke noget entydigt forstemmende syn for Turner; i hans optik vidnede billedet både om en dag, der var til ende, og en ny dag, der var på vej.

Turner udstillede i 1843 et billedpar med bibelsk syndflodsmotiv. Det ene billede fremstillede aftenen før Syndfloden og det andet morgenen efter Syndfloden. Billedernes hovedanliggende var dog ikke bibelsk, men derimod en farveteoretisk stillingtagen til en opfattelse, som den tyske digter og naturforsker Johann Wolfgang von Goethe havde givet udtryk for i værket Zur Farbenlehre (1810), og som Turner vurderede i relation til sin egen maleriske grundopfattelse af mørke, lys og farve. Billederne var udført i to lige store kvadratiske formater, der begge målte knap 80 x 80 cm, og de var komponeret sådan, at begge dannede en hvirvelformet atmosfærisk hovedstruktur.

Desværre fremtræder begge billeders farver i dag temmelig svækkede i forhold til, hvad vi ved om deres oprindelige intensitet og friskhed; især aftenbilledets blålige nuancer og morgenbilledets gule farver er betragteligt dekomponerede. Alligevel kan man stadig fornemme, i hvilken grad Turner her nærmede sig Goethes basale lære om, at atmosfæriske farver, der opstår ved lysindfald i et mørkt rum, bliver kolde og blå, mens modsvarende atmosfæriske farver, der stråler os i møde gennem et slørende, gennemskinneligt medium, bliver varme, gule eller røde, alt efter mediets optiske beskaffenhed.

De to billeder rummede tilsammen en bekræftelse af, at Turner var enig med Goethe i, at menneskers sansefysiologiske farveindtryk dannes, hvor mørket og lyset mødes og brydes. Han delte med andre ord ikke sin landsmand, fysikeren Isaac Newtons opfattelse, at farveindtrykkene ensidigt er affødt af lyset.

I sin kunst viste Turner både et engagement, der rakte helt tilbage til de ældste tider, men også en optagethed af menneskehedens fremtidsperspektiver. Han var begejstret for mulighederne i den moderne tidsalders teknologi, hvilket billedet Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway (‘Regn, damp og fart – The Great Western Railway’, 1844, olie på lærred, The National Gallery, London) vidner om.

Billedet viser et avanceret Firefly-lokomotiv, som for fuld damp trækker en lang togstamme frem over den nyopførte jernbanebro i Maidenhead, dengang et sandt vidunder i moderne ingeniørkunst. Til venstre for broen danser nymfer som udtryk for progressive samfundskredses jubel over den industrielle revolution, mens en bonde til højre for broen uanfægtet pløjer sin mark som en tilkendegivelse af et stillestående landbrugssamfunds mangel på interesse for det nye, der sker. Foran toget løber en hare, hvis symbolske tilstedeværelse kan tolkes på forskellig vis, men vel mest som en vished om, at naturen snart vil ”løbe sig træt” og blive indhentet af maskinens effektivitet. Billedet kunne altså meget vel være udtryk for, at Turners romantiske tro på naturens almagt måske var ved at vige for en ny industriel fremskridtstro.

Gennem en stor del af sit liv oplevede Turner at se sin kunst hyldet, fordi den form for romantik, han praktiserede, var populær i samtiden. Igennem de sidste to årtier af sit liv kom han dog i modvind, fordi han udviklede en mere personlig, atmosfærisk abstraherende udtryksform, som samtidens kritikere generelt fandt uacceptabel. Det var imidlertid netop i denne senfase, at Turner overgik sig selv og skabte den geniale kunst, der har fascineret eftertiden så stærkt og givet ham udødelig status. Derfor ser vi ham i dag som en kunstner, der med årene lagde tidens konventioner bag sig og fremtrådte stadig mere originalt nyskabende. Livsværket kulminerede reelt igennem de sidste 10-15 år af hans levetid; uden denne sene udviklingsfases mange højdepunkter ville han ikke have været den gigant, vi nu regner ham for.

Et af Turners mest forunderlige værker fra denne senfase er oliebilledet Norham Castle, Sunrise, (’Norham Castle, solopgang’, ca. 1835-1840, olie på lærred, Tate Britain). Mange bedømmere i nyere og moderne tid har rost det som hans skønneste værk overhovedet. Det gælder ikke mindst de franske impressionister og post-impressionister, som elskede dets dristige atmosfæriske opløsning af motivets detaljer. I 1900-tallet har man diskuteret, om den anvendte hektiske teknik med de påfaldende mange farvedryp og farvestænk nedad lærredet, især på klippen med ruinen i billedmidten, i virkeligheden rummede en visionær foregribelse af modernismens "drip paintings" som de bl.a. blev praktiseret af Sam Francis.

Turners malerier har været udstillet to gange i Danmark. Første gang i 1975 på Statens Museum for Kunst og i 2021-2022 på ARoS Århus Kunstmuseum.

• romantik – billedkunst
• Storbritannien – billedkunst
• akvarel
• marinemaleri