teater

Med romersk teater slog professionalismen igennem. Teatrene var i reglen fritstående bygningsværker, der var et fast led i en romersk byplan. De var pragtfuldt udstyret, ofte med en halvcirkelformet opbygning, hvor publikum sad over for en rigt udsmykket facade, som dannede baggrunden for skuespillet. Romersk teater baserede sig i høj grad på det græske, og de romerske dramatikere, fx komedieforfatterne Plautus og Terents, arbejdede på grundlag af græske forbilleder. Den mest populære genre blev mimen, som bl.a. omfattede spektakulære, nærmest showagtige opførelser.

Kristendommens indførelse medførte en negativ holdning til teatret. Skuespillerprofessionen, der i sig selv var æreløs, blev nu anset for djævelsk, og teatrene lå ubenyttede hen. Anderledes så det ud i Det Byzantinske Rige mod øst. Her var teatret i højere grad accepteret, og endog kristent teater forekom. Især var mimen udbredt, og efter Østromerrigets fald i 1453 spredtes mimekunstnerne vidt omkring.

Det var især de norditalienske hoffer og akademier, der forfulgte dette projekt. Resultatet blev en udvikling af det sceniske udstyr og af teaterbygninger. Disse havde strengt taget ikke så meget med antikken at gøre, men til gengæld blev de bestemmende for europæisk teaters udvikling fremover. Man tog fx udgangspunkt i, at oldtidens teater havde benyttet sang i stedet for tale og skabte derfor en musikdramatik. Det var de fremmeste kunstnere, der forestod de kunstarter, som indgik: arkitektur, maleri, digtning, musik mv., og ud over at markere pragt og prestige repræsenterede teatret humanismens dannelsesidealer.

Udviklingen af perspektivet inden for malerkunsten bevirkede, at man i første del af 1500-tallet skabte et delvist plastisk perspektivsceneri, som ofte illuderede et bybillede. I begyndelsen var scenerierne statiske uden mulighed for sceneskift. De blev fremstillet til lejligheden, som ofte hang sammen med en officiel begivenhed. Snart begyndte man at arbejde på en dynamik i scenebilledet, bl.a. ved hjælp af et bevægeligt kulissesystem. Renæssancens teater var i høj grad et indendørs teater, hvor man også arbejdede med lyseffekter. Studiet af bl.a. oldtidsarkitekten Vitruvius' behandling af teaterarkitektur knyttede sig til tanken om at genskabe det antikke teater. Periodens første permanente teaterhus var Teatro Olimpico i Vicenza, indviet i 1585.

De stykker, der blev opført, var fortrinsvis af antikkens forfattere. Derudover udviklede man en samtidsdramatik efter antikt forbillede; renæssancekomedien fokuserede på mellemmenneskelige relationer i modsætning til middelalderteatrets skildring af menneskets forhold til det guddommelige. Med renæssancen fulgte også etableringen af en professionel skuespillerstand, bl.a. igennem den italienske improviserede maskekomedie, commedia dell'arte. Kirken så ikke med milde øjne på disse aktiviteter, men trupperne blev engageret af de fornemme adelshuse.

Uden for Italien fulgte udviklingen andre veje. Det spanske teater anvendte en udendørs sceneform, corrales, opbygget med gallerier i en indre gård. I 1579 etableredes den første egentlige teaterbygning. Man præsenterede en episk dramaform med en voldsomhed, som var tættere på middelalderteatret end på de antikke idealer.

Også i England blev dramatikken episodisk fortællende og med en forkærlighed for krasse effekter. Den engelske teaterform, som med Globe Theatre blev lanceret i London i 1576, var et udendørs teater indrettet i en rund bygning. Tilskuerne dels stod, dels sad på gallerier omkring den estradescene, der skød sig ud fra bagvæggen. Der var lemme i gulvet og mulighed for at gøre entre fra "himlen", det halvtag, der ragede ud over scenen. Denne forholdsvis enkle konstruktion var rammen om et rigt register af dramaer af historisk, tragisk og komisk art samt et teaterliv, der især i Elizabeth 1.s. og Jacob 1.s tid appellerede til såvel det jævne som det mere kræsne publikum. Det sceniske udstyr var ikke illuderende, men kostumer, spil og dialog skabte i samklang med publikums fantasi de dramatiske forløb.

Shakespeare står som periodens fremmeste dramatiker, ikke bare i engelsk sammenhæng, men på verdensplan. Skuespillerne var dog en socialt lavtstående gruppe, der af lovmæssige årsager måtte give sig ind under en stormands protektion. Også her var der modvilje fra religiøs side. Med puritanernes magtovertagelse indledtes i 1642 et teaterforbud, som varede i ca. 20 år. En del trupper søgte til det europæiske kontinent. Her udviklede de sig efterhånden til tysk-nederlandske vandretrupper med et repertoire, der med drastiske effekter dyrkede den pompøse barok og den groteske komik i de såkaldte Haupt- und Staatsaktionen med efterfølgende farcer. Sådanne trupper berejste også Norden.

I Italien indrettede man tilskuersalen over en U-formet grundplan med gallerier af loger. I løbet af forestillingen var ikke bare scenen, men også salen oplyst. Her udfoldedes et rigt socialt liv, og teaterhuset kunne også benyttes til kasino, maskerader mv. Denne indretning af teatret bredte sig med variationer til resten af Europa og fejede de sidste rester af middelalderteatret væk. Den er i princippet model for det vestlige teaterhus.

I Frankrig fik teatret især under Ludvig 14. en blomstringsperiode. Der gjaldt skarpe genreafgrænsninger mellem fx den spektakulære opera og den klassisk-inspirerede tragedie. Atter så man antikken som den guldalder, regimet spejlede sig i, og tragedien, med store navne som Corneille og Racine, behandlede ikke mindst herskerens og magtens temaer. Den sceniske fremførelse var præget af et stiliseret, reciterende spil og en blanding af barok og antik i sceneri og kostumer, der skabte en symbolsk kunstverden. Det var et teater både for hof og for by. På de offentlige teatre var det karakteristisk, at der var pladser til publikum også på scenen.

I genrehierarkiet rangerede den "høje" komedie lige under tragedien. Heri udmærkede Molière sig; han stræbte mod en højere grad af naturlighed og troværdighed i det sceniske udtryk, modsat de ophøjede genrers deklamatoriske retorik. Ensemblerne var under protektion, helst kongelig, men ikke desto mindre var den sociale anseelse ringe, og mod slutningen af århundredet blev kongen af religiøse årsager mere negativt stemt over for teatret.

Samtidig blev det pædagogiske projekt centralt: man ønskede at udvikle individet i rationel-moralsk retning via oplysning. Resultatet skulle være en nyttig, oplyst borger. Teatret fik anseelse af dannelsesinstitution, som tilmed det nationale tema blev en del af.

Udviklingen af sproget, den nationale selvbevidsthed samt det adfærdsmæssigt og moralsk korrigerende var blandt de argumenter, som fx Holberg førte frem, da han i 1722 var med til at grundlægge et dansksproget professionelt teater i København, Lille Grønnegadeteatret. Men han var i høj grad opmærksom på at blande "Galskab" ind i forestillingerne, idet teatret til hver en tid også skal imødekomme basale underholdningsbehov; uden publikum er der intet teater.

Lille Grønnegadeteatret er et tidligt eksempel på den nyorientering, der på længere sigt førte til grundlæggelsen af en række nationalteatre i flere lande og sluttelig placerede teatret som en kulturinstitution på linje med fx et nationalt museum.

Repertoiret afspejlede et moderne teatersyn: Vægten lå på en form for antipatetisk samtidsrealisme med inspiration fra Molière, men også fra commedia dell'artens robuste komik. Det indebar en satirisk brod mod den barokke pompøsitet hos de udenlandske konkurrenter, vandretrupperne, og mod det barokke verdensbillede i videste betydning.

Ganske snart reagerede man fra teologisk side mod denne kunstart, hvis udøvere i vidt omfang blev rekrutteret blandt den studerende ungdom. Som en følge af Københavns brand i 1728 indstilledes teaterdriften, og religiøst motiverede bestemmelser, bl.a. fra den pietistiske Christian 6., forhindrede teatrene i at komme i gang igen før næsten 20 år senere.

1700-tallet er teaterreformatorernes tidsalder, hvor der også frembragtes en betydelig seriøs teoridannelse. Det handlede om at afvaske kunstartens dubiøse ry, at lægge afstand til tidligere angiveligt tilbagestående former og at placere sig i relation til borgernes konkrete livsvilkår. Hertil kom bestræbelser på at blande de affekter, der i barokteatret havde været holdt adskilt, og hermed udviske grænserne mellem tragik og komik.

Man bevægede sig bort fra den håndværksmæssige tilgang og hen mod en kompleks psykologisk realisme: Det borgerlige drama introduceredes. Blandt vigtige reformatorer var G.E. Lessing i Tyskland, Denis Diderot i Frankrig og Carlo Goldoni i Italien. Hertil hører en bestræbelse på at gøre skuespillerstanden anstændig og at øge den sceniske illusion, der fx ikke længere tillod tilskuere på scenen. Der spirede en interesse frem for en uddannelse ud over mesterlæren og et behov for en egentlig sceneinstruktion. En fremvoksende dramaturgisk teaterkritik stillede krav om øget sandsynlighed i spillet og efterhånden også om, at man skulle spille, som om der var en usynlig mur mellem de agerende og publikum. Barokteatrets sceniske konventioner var under afvikling, men barokkens sceneform med et proscenium som ramme om en dekoration med kulisser, mellem- og bagtæpper dominerede op i 1800-tallet.

I anden halvdel af 1700-tallet sås en tiltagende interesse for det teater, der stod som modsætningen til det fransk-klassiske. For Lessing blev Shakespeares dramaer et referencepunkt, der pegede fremad. Det var det teater, der ved sin angivelige mangel på regularitet havde stået som noget nær barbarisk for klassicisterne. Desuden begyndte opmærksomheden at rette sig mod autenticitet i fx historiske kostumer. Det historiske engagement hang til dels sammen med den gryende romantik, der bl.a. indebar nationale og revolutionære overtoner.

L'ancien régime, den patriarkalske absolutisme, var under angreb i århundredets sidste del, i Frankrig kulminerende med revolutionen. Der var tale om et stormløb mod klassicismens og rationalismens teatersyn, en opløsning af den klare form og en dyrkelse af ekstremet, det forrevne i sjæleliv og scenerier. Denne passionerede voldsomhed blev besvaret med en ny klassicisme samt hos Goethe også i hans regler for skuespillerteknik.

I Danmark blev Johan Ludvig Heiberg eksponent for den yndefulde poetiske realisme, som gjorde op med Oehlenschlägers romantiske drama. Teatret indtog en central plads i kulturlivet, og der var prestige i at skrive for og om det. Som chef for Det Kongelige Teater i midten af århundredet demonstrerede Heiberg antipati mod også Shakespeares angiveligt uordentlige dramaer med deres krasse virkemidler. Gennembruddet for den egentlige realisme i Paris indebar en uhørt virkelighedsefterligning på scenen. Den lukkede stue vandt frem i stedet for sidekulissernes illusionsmaleri.

Man stillede et bord ind midt på scenen, som tvang til naturlige bevægelsesmønstre. Skuespillerne kunne fx ryge på scenen og vende ryggen til publikum. I Danmark vakte disse tendenser anstød i forhold til de heibergske skønhedsidealer, men på længere sigt banede de vejen for naturalismen. Enkeltheder skulle have et autentisk præg, og scenebillede og spil ned til de mindste detaljer skulle gøre rede for det miljø, der omgav personerne, og den psykologi, der drev deres handlinger.

Baggrunden var den videnskabelige virkelighedsforståelse og naturvidenskabens udbredelse samt fremhævelsen af arv og miljø som styrende kræfter. Heraf fulgte en dramatik og en skuespilkunst, der arbejdede med eksakte redegørelser for alle ydre omstændigheder og indre rørelser.

Igen var Paris et brændpunkt med André Antoines Théâtre Libre som avantgardescenen, der bl.a. præsenterede Ibsens og Strindbergs skuespil. Men også på den nordiske scene spillede naturalismen en væsentlig rolle, ikke mindst med William Blochs gennemarbejdede iscenesættelser på Det Kongelige Teater.

I løbet af 1800-tallet blev instruktøren for alvor en central figur i teatret. Han skulle stemme alle detaljer i den samlede sceniske orkestrering til et stemningsmættet hele. Konstantin Stanislavskij udviklede i begyndelsen af 1900-tallet i Rusland principper for skuespillernes arbejde med det autentiske udtryk.

Denne uhørte sceniske illusionsvirkning hang også sammen med tekniske landvindinger, især inden for lys. Det var blevet muligt at mørklægge salen. Med indførelsen af først gaslyset og siden det elektriske lys åbnedes mulighed for skiftende stemninger og nuancer, som hidtil havde været umulige at opnå. Inspirationen fra naturalismen har haft en dominerende plads i vestligt teater lige siden.

Richard Wagner blev det store orienteringspunkt for symbolisterne, der som en reaktion på naturalismen mod slutningen af 1800-tallet søgte andre, indre virkeligheder og orienterede sig mod andre teaterformer, herunder orientalske.

I det hele taget bød det sene 1800-tallet på opbrud i form af en forskydning bort fra det individualpsykologiske hen mod det stiliserede og subjektive. I det perspektiv skal man se premieren i Paris på Alfred Jarrys Kong Ubu (1896), en grotesk-obskøn skandaleforestilling, der søgte inspiration i det førnaturalistiske teater og arbejdede med både dukken og masken som tema. Med afsæt i symbolismen udviklede Gordon Craig i begyndelsen af 1900-tallet visioner om at lade en Übermarionette afløse den alt for bastante skuespiller som et smidigt instrument i instruktørens hænder.

Både Gordon Craig og Adolphe Appia raffinerede lyset og skabte forenklede, abstrakte scenografier, der var så radikale for deres tid, at næsten intet umiddelbart blev til scenisk virkelighed. En tilsvarende stilisering, men med et diametralt modsat udgangspunkt fandtes hos den sovjetiske avantgarde, der arbejdede ud fra konstruktivisme i scenografi og biomekanik i skuespillerteknik, hvilket gav opsætningerne en nærmest maskinel dynamik med skuespillerne som bevægelige komponenter.

En påvirkning herfra sås i 1920'erne i Tyskland hos Erwin Piscator, der skabte et politisk teater med inddragelse af film og projektioner af tekst og dokumentarstof. Disse eksperimenter blev udgangspunkter for Bertolt Brechts episke teater, der arbejdede med ikke-indlevelse for skuespiller og tilskuere, dvs. en kritisk distance, Verfremdung, der skulle forhindre den følelsesforløsning, som det aristoteliske teater (der for Brecht var nærmest synonymt med det naturalistiske) sigtede imod. I stedet skulle energien investeres i politisk handling.

Tiden var de talrige eksperimenters, avantgardens æra, med futurister, ekspressionister, dadaister, surrealister, undertiden ud fra en devise om, at en forestilling ikke var en succes, medmindre den var en skandale eller i det mindste en fiasko. Cirkus, kabaret og varieté leverede udtryk til opsætninger, der brød med den indarbejdede teaterkultur.

Modsat Brecht mente Antonin Artaud i 1930'erne netop, at teatret skulle dyrke det irrationelle, det forbudte, det driftsstyrede, og at det så at sige skulle skære den kollektive byld og lade materien flyde. Tankegangen er beslægtet med Aristoteles' katarsisprincip. Artaud fandt sin inspiration i ikke-vestligt, især balinesisk, teater. Hans visioner fik betydning for det absurde teater og for instruktører som Peter Brook, Jerzy Grotowski og Eugenio Barba.

Tværkunstneriske former som fx happenings fortsatte tendenser i avantgarden fra 1900-tallets begyndelse; også 1980'ernes performanceteater kan ses i samme sammenhæng. 1900-tallets anden halvdel var bl.a. præget af en demokratisering af teatret ud fra tanker, som kan føres tilbage til 1700-tallet, om et teater for alt folket. Det manifesterede sig i bl.a. det franske Théâtre national populaire og det italienske Piccolo Teatro di Milano. I Danmark afspejles en sådan kulturpolitik i fx de subventionerede landsdelsscener med pligt til et alsidigt repertoire.

I den senere del af 1900-tallet skete der et skift fra en politisk tendens til en postmoderne, hvor ironi og formdyrkelse ud i det tilstræbt sammenhængsløse prægede stilen. Desuden sås en inspiration fra ikke-vestligt teater hos fx Peter Brook og Ariane Mnouchkine. Ikke desto mindre er den sceniske grundformel, som i den vestlige verden har eksisteret siden naturalismen, forbløffende sejlivet: et publikum i en mørklagt sal, der bivåner, at skuespillere illuderer som fiktive karakterer.

I indisk teater kan den symbolske fremstillingsmåde ved hjælp af fx håndstillinger i kathakali og kutiyattam føres mange århundreder tilbage. Det er den raffinerede kropslige teknik samt kostumernes og sminkens pragt og trommeakkompagnementet, der frembringer intensiteten, hvorimod det sceniske udstyr er sparsomt.

For Kinas vedkommende udvikledes en scenekunst i 1300-tallet i paladser og templer. I den såkaldte Pekingopera, der stadig praktiseres, udgør den kropslige kapacitet, de stiliserede gestus, den maskeagtige sminkning og kostumepragten et symbolladet scenisk sprog.

I 1950'erne inden Kinas brud med Sovjetunionen sendtes instruktører, der var oplært i Stanislavskij, til Kina for at omskole de kinesiske kunstnere til realistiske normer. Under Kulturrevolutionen (1966-76) søgtes skabt en ideologisk korrekt version af Pekingoperaen, men den traditionelle form er siden genskabt.

Også i Japan var det i 1300-tallet, at det særlige teater no dannedes. En mere folkelig version, kabuki, opstod i 1600-tallet. No spilles med masker og et stramt bevægelsesmønster, en styret energi, der udfolder sig på en særlig scene og til sang- og musikakkompagnement.