jazz

kendetegnes af de tidligste jazzmusikere og -orkestre i New Orleans. Betegnelsen ragtime for denne periode henviser til den synkoperede musik, der også i sin klassiske form, bl.a. i klaverkompositioner (Scott Joplin), nød stor popularitet og blev støttet af nodeudgivelser og indspilninger på pianoruller. Ud over ragtime stod også marchmelodier, blues og populærmelodier på de tidlige New Orleans-orkestres repertoire. Orkestrenes og musikernes spil kendes dog ikke på første hånd, eftersom musikken ikke blev indspillet på grammofonplader. Da orkestrene desuden næsten ikke turnerede, og der ikke fandtes radio til at sprede deres musik, forblev denne tidlige jazz et lokalt fænomen, som især var knyttet til byens sociale funktioner, og hvis udøvere overvejende var ret anonyme fritidsmusikere.

I dette tidsrum spredtes musikken fra New Orleans, og i tråd med den almindelige migration fra Syd- til Nordstater under 1. Verdenskrig flyttede flere orkestre til Chicago. Et af dem, det hvide Original Dixieland Jazz Band, kom også til New York, hvor det i januar 1917 indspillede historiens første jazzplade; efter en række yderligere indspilninger besøgte orkesteret 1919-20 England, indspillede flere plader og præsenterede således et europæisk publikum for den ny musik. Først fra 1923 indspilledes musikkens førende sorte navne i nævneværdigt omfang, hvorved New Orleans-jazzen dokumenteredes i dens sene, modne fase med orkestre som King Olivers Creole Jazz Band (med en ung Louis Armstrong; 1923), Jelly Roll Mortons Red Hot Peppers (1926-27) og Louis Armstrongs Hot Five og Hot Seven (1925-27). I disse orkestre bevaredes væsentlige træk af musikken i New Orleans: repertoiret, det enkle melodisk-harmoniske grundlag og instrumentationen med den heterofont spillende blæsergruppe trompet (kornet), trækbasun og klarinet over for rytmegruppen med klaver, guitar (banjo), kontrabas og trommer. Med skiftet fra New Orleans til Chicago blev musikerne desuden professionelle og mere individualistiske.

Fra midten af 1920'erne blev New Orleans-kollektivet gradvis fortrængt af en både orkestralt og solistisk baseret stil. Den repræsenteres især af Fletcher Hendersons og Duke Ellingtons orkestre i New York, og deres solister i de større besætninger (en halv snes musikere) kaldte på arrangører, som skrev i homofon stil, ofte med et originalt repertoire. Overgangen fra New Orleans-stil til solistisk stil markeres tydeligst af Louis Armstrong, som i sine indspilninger fra 1928 bryder med kollektivet og sine tidligere medspillere fra New Orleans; han blev dominerende som inspirator for den unge generation af solister. Fremtrædende i perioden er også bluessangerinden Bessie Smith, der gennem sit samarbejde med jazzmusikere (bl.a. Armstrong) befæstede bluesformens betydning. Blandt 1920'ernes hvide musikere, der næsten alle spillede i populære danseorkestre, har især kornettisten Bix Beiderbecke et format, der rækker ud over tiden.

Stil- og generationsskiftet fra slutningen af 1920'erne blev gennemført med baggrund i den økonomiske depression omkring 1930. Med henvisning til den rytmiske revolution i især Armstrongs spil blev den trioliserede frasering over jævntbetonet 4/4 under betegnelsen swing en central kvalitet i den musik, der kulminerede 1935-40, med en indledning 1930-35 og en slutfase 1940-45. I denne periode var det store orkester, bigbandet, musikkens fremherskende organisationsform. Med opsplitning af 1920'ernes messingblæsergruppe i en selvstændig trompet- og basungruppe (hver på tre-fire musikere) og en saxofongruppe på fire-fem musikere (rytmegruppen har klaver, guitar, kontrabas og trommer) udvidedes arrangørens domæne, og det harmoniske grundlag udbyggedes. Ofte blev de tre melodigrupper spillet ud mod hinanden i kontrasterende riffs, hvad der kunne give musikken en udtalt rytmisk karakter. I repertoiret afløste standard-melodier (amerikanske populærsange) ragtime-kompositioner, og i de hvide orkestre, som opnåede idolstatus med udbredelse af swing- og dansefeber blandt ungdommen, trådte blues i baggrunden. I denne periode blev jazzmusikken også velkendt i Europa, og vigtige dele af den blev lyttemusik, som præsenteredes ved koncerter og i klubber uden dans.

Blandt de vigtigste bigbands er Fletcher Hendersons med hovedvægt på solisterne og Duke Ellingtons, hvis solister hørte til periodens førende, samtidig med at lederens kompositioner præsenterede dem i orkesterrammer af hidtil ukendt originalitet. Ved siden af disse New York-baserede orkestre hævdede sig andre, specielt med baggrund i den særlige bluesprægede Kansas City-tradition, først og fremmest Bennie Motens (i begyndelsen af 1930'erne) og dets efterfølger, Count Basies (fra 1937). Periodens mange store solister spillede især i disse bigbands, tenorsaxofonisterne Coleman Hawkins, Lester Young og Ben Webster hos bl.a. Henderson, Basie og Ellington, trompetisterne Cootie Williams og Roy Eldridge hos Ellington og Henderson, basunisterne Joe Nanton og Dickie Wells hos Ellington og Basie, altsaxofonisten Johnny Hodges og klarinettisten Barney Bigard hos Ellington. Disse og andre solister havde større udfoldelsesmuligheder i mindre grammofonensembler med udsnit af store orkestre som Ellingtons og Basies eller med skiftende besætninger ledet af pianisten Teddy Wilson, sangerinden Billie Holiday og vibrafonisten Lionel Hampton, der selv var nogle af tidens vigtigste solister. Overlegen improvisatorisk begavelse og instrumentbeherskelse indtil det virtuose er karakteristisk for periodens solister, ikke mindst solopianister som Art Tatum og Earl Hines.

videreførtes disse træk, men med Ellingtons som en markant undtagelse opløstes alle væsentlige bigbands af økonomiske og musikalske grunde i slutningen af 1940'erne. Den yngre musikergeneration foretrak mindre besætninger (fem-syv medlemmer) og en ikke mindst rytmisk mere sammensat, mindre entertainmentpræget musik, bl.a. med baggrund i en større racebevidsthed hos de yngre sorte musikere. Blues og standardmelodier dominerede repertoiret, men ofte omskrevet til nye originaltemaer over eksisterende harmonigrundlag.

Sidste halvdel af 1940'erne domineredes af bopmusikken (bebop) med altsaxofonisten Charlie Parker som hovedfigur og inspirator for yngre musikere. Pianisten Bud Powell og trommeslageren Max Roach havde lignende roller, ligesom trompetisten Dizzy Gillespie, der med et kortlivet stort orkester introducerede cubanske elementer i repertoire og rytmik.

Hvor bopmusikken videreførte det hotte, dramatiske i swingmusikken, indførte cooljazzen fra ca. 1949 et mere lyrisk, reflekterende moment med bibeholdelse af Parkers melodisk-harmoniske fornyelser; dog blev det rytmiske grundlag forenklet, og der blev lagt større vægt på standardrepertoire med brug af de oprindelige temaer. Trompetisten Miles Davis forenede elementer af bop og cool i sit sort-hvide nimandsorkester, der ligesom hans eget diskrete spil blev toneangivende for 1950'ernes overvejende hvide vestkystjazz. Med denne, ligesom med coolmusikken, blev hvide musikere fremtrædende, og påvirkningen fra Parker forenedes med inspiration fra 1930'ernes Lester Young. Fremtrædende i cooljazzen er bl.a. tenorsaxofonisten Stan Getz med hans overvejende romantiske stil og pianisten Lennie Tristano med en mere abstrakt musik, som også dyrkes af hans elev, altsaxofonisten Lee Konitz (de tre sidstnævnte er hvide musikere).

En reaktion mod denne udvikling kom fra ca. 1955 med den sorte hard- eller neo-bopmusik. Tre kvintetter, som både rummede veteraner fra 1940'ernes bopmusik og yngre efterfølgere, var særligt fremtrædende repræsentanter for denne udvikling: Miles Davis dyrkede med tenorsaxofonisten John Coltrane især boprepertoiret fra 1940'erne og ældre standardtemaer; Clifford Brown/Max Roach, Inc. (bl.a. med tenorsaxofonisten Sonny Rollins) foretrak egne neo-boptemaer; The Jazz Messengers med trommeslageren Art Blakey og pianisten Horace Silver spillede ikke mindst gospelinspireret jazz.

Noget for sig står to andre veteraner fra 1940'erne, som først nu vandt bredere gehør, pianisten og komponisten Thelonious Monk og bassisten og komponisten Charles Mingus, mens Miles Davis som solist med store studieorkestre under ledelse af og i arrangementer af Gil Evans fornyede jazzen solistisk og orkestralt 1957-60. Ved udgangen af denne periode var der trukket betydeligt på det dur/mol-tonale system, som jazzen hidtil havde hvilet på, og i en vis lighed med udviklingen i den europæiske kompositionsmusik i begyndelsen af 1900-t. kom der fra slutningen af 1950'erne hos jazzmusikerne to svar på denne situation.

præges således dels af fri jazz, en delvis atonal og ametrisk musik med altsaxofonisten Ornette Coleman og pianisten Cecil Taylor som foregangsmænd, dels af modal jazz, som især udformedes af Miles Davis og John Coltrane med anvendelse af skalabaseret improvisation, statisk akkordbrug og skæve taktarter i akkompagnementet. I begge former glider det hidtidige jazzrepertoire følgelig i baggrunden.

Mens den fri jazz stagnerede efter 1966, fik den modale jazz ny vitalitet fra 1969 i form af elektrisk jazz, igen med Miles Davis som inspirator ud fra påvirkninger fra rockmusik og anden elektrificeret rytmisk populærmusik. I en række stildannende indspilninger 1969-70 anvendte Miles Davis besætninger på en halv snes musikere, hvor udvidelsen lå i rytmegrupperne, som især benytter elektriske instrumenter. En række af de implicerede musikere dannede fra 1970 egne grupper, som arbejdede videre med Davis som udgangspunkt, fx saxofonisten Wayne Shorters og klaviaturspilleren Joe Zawinuls Weather Report, guitaristen John McLaughlins The Mahavishnu Orchestra, pianisten Herbie Hancocks Headhunters og pianisten Chick Coreas Return to Forever. Elektrificeringen og påvirkningen fra rockmusikken i denne fusionsmusik gjorde dog hurtigt denne jazz meget publikumsappellerende og fik mange yngre musikere til at vende sig mod en akustisk og mere traditionsbevidst musik.

Flere musikere med tenorsaxofonisten David Murray i spidsen forbinder baggrund i 1960'ernes fri jazz med interesse for ældre forgængere; det gælder såvel David Murrays egne varierede ensembler som World Saxophone Quartet og Jack DeJohnettes Special Edition, der begge har David Murray som medlem. En decideret nykonservatisme møder man i kredsen omkring trompetisten Wynton Marsalis, mens pianisten Keith Jarrett dels anvender fri improvisation på modalt grundlag i sine solokoncerter (fra 1973), dels med sin trio (fra 1983) finder nye muligheder i et ældre standardrepertoire. Til trods for at disse og andre amerikanske musikere fortsat frembringer undertiden betagende, ny jazzmusik, kan det dårligt benægtes, at den hidtidige amerikanske dominans var svindende i denne periode. Bortset fra Sonny Rollins og enkelte andre er de fleste toneangivende ældre musikere døde, og der har ikke vist sig yngre til at efterfølge dem.

er karakteriseret ved, at nye kreative tyngdepunkter er ved at afløse de amerikanske. Europæiske musikere har i stigende grad gjort sig gældende, og mens nogle af dem henter inspiration i samtidig kompositionsmusik til udvikling af den såkaldte crossover-musik, vender andre sig mod den tredje verdens musik i en bestræbelse på at skabe verdensmusik. En kreativ inspiration, som den der i hovedparten af 1900-t. er udgået fra især de sorte amerikanske jazzmusikere, møder man dog ikke i århundredets sidste årti.

Jazzen kom i 1920'erne til Danmark, hvor den bl.a. gennem danske grammofonoptagelser og fast tilbagevendende arrangementer som Copenhagen Jazz Festival (fra 1979) har opnået betydelig popularitet. Se Danmark (jazz).