filmteori (Moderne filmteori)

Filmteori (Moderne filmteori), Med filmvidenskabens indtog på universiteterne i 1960'erne ændredes filmteorien fra praksisrelateret kunstdebat til akademisk disciplin. Teori og analyse knyttedes tættere sammen, samtidig med at man forsøgte at overføre teoretiske begreber og analytiske redskaber fra i første omgang den strukturalistiske litteratur- og sprogvidenskab til filmens område. Foregangsmand for denne nye filmteoretiske retning var franskmanden Christian Metz, der i 1964 i artiklen Le Cinéma — langue ou langage? stillede spørgsmålet, hvorvidt filmen var at betragte som et egentligt sprogsystem eller blot som et simpelt meddelelsesmiddel. Dét blev startskuddet til den tidlige filmsemiologis lingvistisk orienterede forsøg på at afdække filmens koder. Foruden Metz selv var italienerne Pier Paolo Pasolini og Umberto Eco centrale bidragydere til denne debat, der førte til en øget analytisk bevidsthed om de mange betydningsmættede valg, som filmskaberne træffer på alle niveauer i deres arbejde. Hvor den klassiske filmteori havde betragtet film som kunst, og bl.a. den marxistisk orienterede tyske Frankfurterskole (især Theodor W. Adorno) havde set på filmen som et ideologisk produkt af underholdningsindustrien, anskuedes og analyseredes filmen nu som kommunikation og udsigelse.

Med afhandlingen Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma (1977) ledte Metz filmteorien ind i en ny fase, den såkaldte psykosemiotiske, der blev 1970'ernes dominerende filmteoretiske retning. Psykosemiotikken kombinerer semiotikken med Freuds og især Jacques Lacans psykoanalyse og fokuserer bl.a. på filmens identifikationstilbud, herunder kameraets "blik", som også bliver tilskuerens. Denne indfaldsvinkel blev helt central i den feministiske filmteori og -analyse, som briten Laura Mulvey (f. 1941) grundlagde i 1975 med det banebrydende essay Visual Pleasure and Narrative Cinema. Mulvey pointerer bl.a., at den klassiske films "blik" er udpræget maskulint, og at den fremstiller kvinder hovedsagelig som objekter for en mandlig tilskuers voyeuristiske begær.

Den psykoanalytisk inspirerede filmteori udfordredes i 1980'erne af et kognitionspsykologisk spor, der undersøger tilskuerens aktive mentale bearbejdning af de sanseindtryk, filmen leverer. I Narration in the Fiction Film (1985) fremhæver amerikaneren David Bordwell, at det at se en film er en interaktiv proces, hvor tilskueren til stadighed opstiller og afprøver hypoteser i forhold til det filmiske forløb.

I Danmarks første filmvidenskabelige doktorafhandling, Cognition, Emotion and Visual Fiction (1994), tager også Torben Kragh Grodal udgangspunkt i kognitionspsykologien. Eksemplificeret ved en række analyser betoner han, hvordan tilskuerens kognitive og følelsesmæssige engagement i visuel fiktion er uløseligt forbundet. Grodal har siden udvidet sin teori til i højere grad at omfatte beskrivelsen af, hvordan menneskets evolutionært betingede udvikling spiller ind i oplevelsen af audiovisuel fiktion, et emne, der også er beskrevet af hollænderen Ed Tan (f. 1951).

Midt i 1980'erne kom tillige den franske filosof Gilles Deleuzes bud på en filmfilosofi. I tobindsværket Cinéma 1: L'Image-Mouvement (1983) og Cinéma 2: L'Image-Temps (1985) klassificerer han, med afsæt i Henri Bergsons tidsfilosofi og Charles S. Peirces tegnteori, hele filmhistorien på grundlag af de enkelte værkers gestaltning af forholdet mellem bevægelse og tid. Ifølge Deleuze tager den klassiske film udgangspunkt i bevægelsen, mens tiden spiller en underordnet rolle; i den moderne film, dvs. filmkunsten efter 1945, vendes forholdet om, så den rene tid står i fokus.

Fra den klassiske teoris to skarpt adskilte æstetiske "skoler" har filmteorien og -analysen udviklet sig til et heterogent felt, der dels henter inspiration fra mange forskellige hold, dels også beskæftiger sig med andre typer audiovisuelle udtryk (tv, video og computermedier).

Kommentarer

Din kommentar publiceres her. Redaktionen svarer, når den kan.

Du skal være logget ind for at kommentere.

eller registrer dig